थोडं थांबण्यापूर्वीची नोंद

१६ ऑक्टोबरला 'रेघे'वर नोंद केल्यानंतर दोन महिने कुठलीही नोंद केली नव्हती. ज्या नोंदीवर आपण थांबलेलो ती नोंद माध्यमांसंबंधी आर्थिक संदर्भात एखादा बिंदू नोंदवण्याच्या इच्छेने झालेली. त्यानंतर करण्यासारख्या काही नोंदी होत्या, पण काही कारणांमुळे त्या जमल्या नाहीत, मग पुन्हा २५ डिसेंबरला एक नोंद केली. आणि आता ही नोंद आज होतेय.

दरम्यानच्या दोन महिन्यांमधे आपल्याला वाचकांच्या काही प्रतिक्रिया प्रत्यक्ष किंवा अप्रत्यक्ष मिळाल्या. कधी कौतुक आणि क्वचित व्यक्तिगत पातळीवरची निंदा, अशा स्वरूपातल्या प्रतिक्रिया. यातल्या पहिल्या प्रकारातल्या प्रतिक्रियांबद्दल आपल्याला काही प्रमाणात आश्चर्य वाटतं आणि दुसऱ्या प्रकारातल्या प्रतिक्रियांबद्दल काहीच आश्चर्य वाटण्यासारखं नाही. आश्चर्य वाटण्यासारख्या ज्या कौतुक प्रकारातल्या प्रतिक्रिया आहेत त्या ज्यांच्याकडून आल्या त्यामुळे आश्चर्य! म्हणजे इतिहासात संशोधन करणाऱ्या एखाद्या व्यक्तीला 'रेघे'वर काय सापडत असेल किंवा साहित्याबद्दल काही संशोधन करणाऱ्या कुणाला इथे काय सापडत असेल, अशा शंका आपल्या मनात आहेत. अर्थात, काहीच न सापडता नुसता वाचून आनंद होत असेल अशीही शक्यता आहे. पण जे आहे ते ठीक आहे.

आणखी एका प्रकारातल्या वाचक-प्रतिक्रियांचीसुद्धा मुद्दाम दखल घ्यायला हवी ती पत्रकारांमधून आलेल्या. यातही काही वरिष्ठ पदावरच्या व्यक्ती आणि काही उप-संपादकीय काम करणाऱ्या व्यक्ती अशा ठिकाणांहून प्रत्यक्ष-अप्रत्यक्ष प्रतिक्रिया 'रेघे'पर्यंत आल्या. हेही बरं. आणखी खोलातलं सांगायचं तर यातल्या उप-संपादकीय मंडळींच्या असण्यातून रेघेची सुरुवात झालेली आहे. ही सुरुवात तशी पाचेक वर्षांपूर्वी आणि आत्ता ह्या पत्त्यावर तीन वर्षांपूर्वी झाली. ह्या उप-संपादकीय पातळीवर काम करणाऱ्या उदास मंडळींसाठी रेघेचा काही उपयोग झाला असेल तर बरंय. उदास म्हणजे तशी चोवीस तास उदासी असेल असं नाही, पण एक ती सांगता न येण्यासारखी गोष्ट ही मंडळी आजच्या मराठी वर्तमानपत्रांमधे अनुभवतायंत. ते त्यांना तसं का होत असावं, याचे काही संदर्भ रेघेवरच्या नोंदींमधे सापडू शकतील. अर्थात, तरीही ती खूश असतात नि त्या उदासीन खुशीतच रेघेचं मूळ आहे. ह्यातल्या काही मंडळींना तरी रेघेमुळे काही बरं वाटलं असेल असं त्यांच्या प्रतिक्रियांवरून वाटतं आणि ते चांगलं झालं. 

हे मुद्दाम आज बोलण्याचं कारण काय? तर आपण वास्तविक ऑक्टोबरच्या नोंदीसोबत रेघेला थोडं थांबवणार होतो, पण नंतर एक नोंद करण्याची वेळ आली. आणि आता ही नोंदसुद्धा करण्याची वेळ आली म्हणून. वाचकांच्या प्रतिक्रियांची दखल घेण्याच्या इच्छेमुळे वेळ आली. आणि त्यासोबत गो. पु. देशपांड्यांची आठवण ठेवण्याचीही एक इच्छा जाता जाता लक्षात आली. नाटककार म्हणून मराठीत जास्त ओळख असलेल्या गो. पु. देशपांडे यांचं १६ ऑक्टोबरला निधन झालं. म्हणजे आपण ज्या दिवशी एक नोंद प्रसिद्ध केली त्याच दिवशी. त्यानंतर थोडा काही काळ नोंदींविना गेला नि आता पुन्हा थोडा काही काळ नोंदींविना जाणार आहे, त्यापूर्वी गो.पुं.ची आठवण ठेवू नि वाचकांनाही रेघेच्या थोड्या थांबण्याविषयी कळवू, या हेतूनं ही नोंद.

गो. पु. देशपांडे (२ ऑगस्ट १९३८ - १६ ऑक्टोबर २०१३)
[फोटो : 'नाटकी निबंध'च्या मलपृष्ठावरून]

गो. पु. देशपांडे यांचं रेघेच्या दृष्टीनं एक महत्त्वाचं काम सांगायचं तर त्यांनी 'रहिमतपुरकरांची निबंधमाला' या मालिका शीर्षकाखाली 'नाटकी निबंध' आणि 'चर्चक निबंध' अशी दोन पुस्तकं उभी केली. गो.पु. हे एक मिश्कील विद्वान होते, अशी त्यांची प्रतिमा या निबंधांमधून वाचकाच्या मनात आपसूक तयार होऊ शकते. हा मिश्किलपणा 'इकॉनॉमिक अँड पॉलिटिकल वीकली'मधे प्रसिद्ध झालेल्या लिखाणात एवढा असा नव्हता, असं आपलं सर्वसामान्य वाचक म्हणून मत आहे. पण त्यांच्या मराठी निबंधांमधे मात्र तो मुबलक सापडतो आणि प्रत्यक्ष त्यांच्यासोबत काळ घालवलेले लोक त्यांच्याबद्दल नंतर जे बोलले त्यावरून प्रत्यक्ष त्यांच्या व्यक्तिमत्त्वातही तो मुबलक सापडत असावा.

'चर्चक निबंधां'मधे एका ठिकाणी गो.पु. मराठी साहित्याबद्दल एक ढोबळ निरीक्षण मांडतात ते असंय पाहा :

आजचे लोकप्रिय मराठी साहित्य 'लोकप्रिय' चित्रपटापेक्षा फारसे निराळे नाही. लोकांना वाचून वाचून (पाहून पाहून) काही संकेतांची, मांडणीची काही तऱ्हांची सवय झालेली असते. त्यात अगदी सामान्य आशय व्यवस्थितपणे बसविता येण्याचे तंत्र माहिती असले तर 'लोकप्रिय' होणे फारसे अवघड नाही. मर्ढेकरांनी लय तोंडवळणी पडली आणि शब्दावर थोडी हुकमत असली की कविता लिहिणे फार अवघड नसते असे म्हणून या प्रक्रियेचे साररूप वर्णन केलेच आहे.

त्याच्या जोडीला उच्चर्गीय-उच्चवर्णीय भावभावना दुखावतील असे काही लिहू नये, शक्यतो त्यांच्या भावभावना, त्यांचे पूर्वग्रह जोपासतील असेच लिहावे हा मराठी साहित्याचा एक नियम होऊन बसला आहे. काही वैचारिक लिहायचे असेल तर गांधी थोर, मार्क्स थोर, सावरकर थोर, गोळवलकर थोर, राष्ट्र सेवादलही थोर, अशी सबगोलंकार उदारमतवादी-मानवतावादी या सर्वसाधारण शीर्षकाखाली येऊ शकेल अशी भूमिका घेतली की काम झाले. हे करणारा थोर चिंतक, विचारवंत अशी आजकाल चलती आहे.

त्याचा परिणाम नाही म्हटले तरी सार्वजनिक अभिरूचीवर होतोच. हिंदी चित्रपटाला इतके जण नावे ठेवतात म्हणून हिंदी चित्रपट बघणे कोणी सोडून देते का? ते शक्य नसते. विशुद्ध कलावादी विचारवंताला पटणार नाही इतकी कलेची आणि (दुर्दैवाने) अपकलेची ताकद असते. त्यामुळे माल विकला जातो. त्यात कमी अधिक कस असतो यात शंका नाहीय. पण 'लोकप्रिय' लेखनाचा सध्या माल (कमॉडिटी) झालेला आहे. त्याला इलाज नाही. मी त्याच्याविरुद्ध तक्रार करीत नाही. परंतु बाजारावर आधारलेल्या या समाजात ते अटळ आहे एवढेच मी म्हणतो आहे.

त्यामुळेही कदाचित् ही मरगळ जात नसावी. या सांस्कृतिकदृष्ट्या मंद, बाजारी पण उच्चभ्रू समाजाला एखादी कॅसेट लावून ऐकण्याव्यतिरिक्त साहित्यादी गोष्टीत रस राहिलेला नाही.

यावरून गो.पुं.च्या म्हणण्याचा आणि एकूणच आपण ही नोंद का करतोय याचा काहीसा अंदाज यावा. प्रसारमाध्यमांबद्दल आपण मर्यादित क्षमतेच्या का होईना पण ज्या नोंदी रेघेवर करू पाहत आलोय, त्याचा संबंध वरच्या परिच्छेदाशी आहेच आहे. गो.पुं.चे या पुस्तकांमधले निबंध काहीसे खेळकर पद्धतीचेही वाटू शकतील कोणाला, आणि त्यामुळे मतभेदालाही जागा राहते. पण ती कुठे नसते? आणि ती असते हे बरंच एका अर्थी, नायतर मतभेदालाही जागा नसणं म्हणजे डेंजर अवस्था!

संध्याकाळी 'वॉश' घेऊन 'फ्रेश' झाल्यानंतर 'कॉर्नर'वरच्या एका 'जॉईन्ट'वर 'तंदूरी' खायची त्याच्याआधी जरा 'ड्रिंक्स' घेऊ. नंतर एखादं हिंदी 'पिक्चर' आणि रात्री झोपण्यापूर्वी भीमसेन जोशींच्या 'अभंगवाणी'ची 'कॅसेट' ऐकू! सध्या लोकांच्या कलेविषयी वेगळ्या अपेक्षा नसतात. वेळ जात नाही मग कळले तर थोडे साहित्य. पु.ल. वाचू किंवा सोप्पं म्हणजे ऐकू! म्हणजे हे 'सपर' नंतर 'बेड टाईम'पर्यंतचे 'लाँगएज' जरा सुसह्य होईल.

असं गो.पुं.नी लिहिलं त्याला झाली आता बरीच वर्षं. शिवाय हे एक ठराविक आर्थिक वर्गापुरतंच निरीक्षण म्हणता येईल, पण उर्वरित जनतेच्या बाबतीत कदाचित यातले काहीच तपशील बदलतील. आणि वरचं निरीक्षण लिहिलं गेलं तेव्हा आजच्यासारख्या विविध दूरचित्रवाणी वाहिन्यांवरती इतक्या अशा मराठी मालिकांच्या मालिकांवर मालिकाही सुरू नव्हत्या. तरीही आपण हे इथे रेघेवर कायतरी बडबडत बसलो. काय म्हणायचं ह्याला!

'अन्वीक्षण' त्रैमासिकाच्या निमित्ताने नोंद

डॉ. बाबासाहेब आंबेडकर (१४ एप्रिल १८९१ - ६ डिसेंबर १९५६) यांनी मनुस्मृतीची प्रत जाळली ती तारीख होती २५ डिसेंबर १९२७. आजही २५ डिसेंबर आहे, आणि त्यानिमित्ताने ही नोंद 'रेघे'वर होते आहे. नोंद फक्त ओळखीच्या पातळीवरची आहे आणि रेघेपर्यंत स्वतःहून आलेल्या एका त्रैमासिकाबद्दल ती असली तरी त्यांनी पाठवलं म्हणून आपण ओळख करून दिली एवढाच नोंदीमागचा हेतू नाही. तरीही, माध्यमांशी संबंधित ह्या वेगळ्या प्रवाहातल्या घडामोडी रेघेच्या वाटचालीत स्वतःहून तिच्यापर्यंत येतायंत, त्याअर्थी आपलं बरं चाललं असावं. ही नोंद 'अन्वीक्षण' या त्रैमासिकाच्या अलीकडे प्रसिद्ध झालेल्या एका विशेषांकाबद्दल आहे. 'जातीचे मानसशास्त्र आणि जात्यंताचा प्रश्न' याभोवती गुंफलेला हा अंक आहे. मुळात अंक 'डॉ. बाबासाहेब आंबेडकर जयंती विशेषांक' म्हणून एप्रिल ते जून २०१३ या तीन महिन्यांसाठीचा आहे, पण प्रसिद्ध व्हायला उशीर झाल्यामुळे बहुतेक तो आपल्यापर्यंतही उशिरा पोचला असावा.

अंकाचा विषय सांगितल्यानंतर त्याबद्दल रेघेवर नोंद का व्हावी हेही स्पष्ट करता येईल. जात आणि माध्यमं यासंबंधी आपण रेघेवर फार काही बोलू शकलेलो नाही, याचा उल्लेख पूर्वीही आलेला आहे. आणि हे होऊ न शकण्यामागे आपली मर्यादा एवढंच मुख्य कारण आहे. ही मर्यादा अजूनही कायम आहे, पण तरी या विषयाशी संबंधित काम करणाऱ्यांची ओळख करून देणं तरी आपल्याला शक्य आहे. आणि तसं करणं आपल्याला आवश्यक वाटतं.

मुळात हा विषय आताच्या काळात फार महत्त्वाचाच नाही, आताच्या पिढीतले बहुतेक लोक असलं काही मानतच नाही, अशा आशयाचा मजकूर वर्तमानपत्रांमधील सदरांमधून किंवा कदाचित 'फेसबुक'वरूनही आपल्या पाहण्यात आला असू शकेल. उदाहरणार्थ, प्रसिद्ध मराठी लेखक आणि चित्रपट दिग्दर्शक असलेले सचिन कुंडलकर यांनी काही काळापूर्वी त्यांच्या एका सदरात असं लिहिलेलं : 'नशिबाने मला आणि माझ्या पिढीच्या अनेक भारतीय तरुणांना आडनावावरून जात ओळखता येत नाही.' 'आजच्या काळातही आपण जातींच्या आधारावर आपापले गट पाडणार असू तर ज्या इतिहासामुळं आपण ते करतो आहोत, त्या इतिहासाची पर्वा न करणं, त्याकडं दुर्लक्ष करणं, हेच आपल्या हिताचं आहे. हे म्हणजे 'रिअर व्ह्यू मिरर'मध्ये बघून कार चालवण्यासारखं आहे.' (लेखाचं शीर्षक- 'इथे कुणाला हवेत पुतळे?', सदराचं नाव- 'अलिखित', प्रसिद्धी - 'सकाळ'ची रविवार पुरवणी 'सप्तरंग' १६ जानेवारी २०११.)

पण प्रत्यक्षात जातवास्तव हा आपल्या एकूण वास्तवाचा किती प्रमाणात भाग आहे, याची जाणीव ठेवणं आवश्यक आहे. नायतर नेणीव आहेच, असं कोणतरी म्हणेल. ही जाणीव ठेवण्याची आवश्यकता विलास सारंगांनी त्यांच्या 'मॅनहोलमधला माणूस : मराठी वाङ्मय, समाज व जातिवास्तव' (मौज प्रकाशन) या पुस्तकात अशी सांगितलेय :

लेखकाला विविध प्रकारच्या वास्तवाला सामोरं जावं लागतं. काही प्रकारचं वास्तव लेखकाला नकोसं वाटलं, त्याचं समूळ उच्चाटण झालं असतं तर किती बरं झालं असतं असं वाटलं, तरी मानवी वास्तव- सार्त्र आपल्याला आठवण करून देतो त्याप्रमाणे- आपल्या स्थानाचा स्वीकार करायला बांधील असतं. त्या एका गोष्टीवर आपल्या मानवी वास्तवाचं काहीच नियंत्रण नसतं.
म्हणूनच कदाचित काही अप्रिय वास्तवाला टाळणारा लेखक झुकत्या वयांत त्या वास्तवाची अधिकृत दखल घ्यायला राजी होतो. तो प्रामाणिक, अवधानी लेखक असेल, तर त्याने अशा वास्तवाला आपल्या सर्जनशील लेखनात कुठेतरी स्थान दिलेलं असतंच. पण आता जरा पुढे जाऊन तो या वास्तवाची बुद्धिनिष्ठ रीतीने चिकित्सा करायला तयार होतो. वय होण्याचं एक बरं असतं; बऱ्याचशा गोष्टी अशा भासू लागतात, की आपला त्यांच्याशी काही आता विशेष संबंध नाही; त्यांच्याशी आपलं काही प्राणांतिक सोयरसुतक नाही. 'आपलं स्थान' म्हणून कित्येक वर्षं- बहुतांश जीवनभर- ज्याचा आपण विचार करत असतो, ते स्थान 'आपलं' फार काळ राहण्याची शक्यता नसली, तर आपण आपोआपच त्याकडे परकेपणाने पाहू लागतो.
टाळता आलं असतं तर बरं असं वाटण्याजोगं वास्तव म्हणजे जातिवास्तव.

सारंगांच्या ज्या पुस्तकातला उतारा आपण वर दिला त्या पुस्तकात सारंगांनी जातवास्तवाच्या संदर्भात लेखकपणाचे व्यक्तिगत अनुभव आणि मराठी साहित्यव्यवहाराबद्दलची त्यांची यासंबंधीची चिकित्सा असा मेळ घालण्याचा प्रामाणिक प्रयत्न केलाय. पण हा विषय एवढा आणि इतका गुंतागुंतीचा आहे की याबद्दल कोणताही एक माणूस काही परिपूर्ण बोलू शकेल असं एक सर्वसामान्य वाचक म्हणून आपल्याला वाटत नाही. पण म्हणून हे वास्तवच नाकारण्यात काहीच अर्थ नाही. मग त्या वास्तवाचा अर्थ लावायचा कसा?

अन्वीक्षण (वर्ष : ३, अंक : ४), एप्रिल ते जून २०१३
[मूळ मुखपृष्ठाचे छायाचित्र इथे तांत्रिक अडचणीमुळे खराब]

ह्या प्रश्नाचं उत्तर शोधण्याच्या प्रयत्नात 'अन्वीक्षण'चा ताजा अंक उपयोगी पडू शकतो. सेंट अँड्र्यूज विद्यापीठातल्या (स्कॉटलंड) 'स्कूल ऑफ सायकॉलॉजी अँड न्यूरोसायन्स'मधे पीएच.डी. संशोधन करत असलेले यशपाल जोगदंड या अंकाचे अतिथी संपादक आहेत. आणि अंकामधे डॉ. रावसाहेब कसबे (जातिअंत आणि जातीच्या मानसशास्त्राची शक्यता), कॉम्रेड शरद् पाटील (जात्यन्ताची दिग्नागीय 'स्व-लक्षणी' समाजक्रांती), डॉ. आनंद तेलतुंबडे (जातीच्या सातत्यामागचे मानसशास्त्रीय घटक), गौतमीपुत्र कांबळे (जातीचे मानसशास्त्र आणि जातिनिर्मूलनाचा प्रश्न), ललित जोशी (हिंदी सिनेमातील दलित प्रतिमा : नवी सामाजिक जाणीव हवी), विलास पाध्ये (जातिविषयक मनोबिंब व बोधात्मक संसाधनांचा अभाव), डॉ. राजू जाधव (आशिस नंदी, भ्रष्टाचाराची जात आणि दलित सेन्सरशिप), शमशुद्दीन तांबोळी (भारतीय मुसलमानांतील जातिव्यवस्था), राजू अडागळे (जातिअंतातील अडथळे : ग्रामीण महाराष्ट्राच्या बीड जिल्ह्यातील अनुभव), भीमराव हटकर (अनुसूचित जाती ह्या मूळच्या 'बौद्ध' : एक इतिहाससिद्ध सत्य), पांडुरंग भोये (भारतीय स्वातंत्र लढ्यातील आदिवासी स्वातंत्र्यवीर जननायक तंट्या भिल्ल), दत्ता भगत (बिसापाच्या गोष्टी) असे एकूण बारा लेख आहेत. यातल्या लेखांचे तपशील कंसांमधल्या शीर्षकांमधून कळतायंत त्या पलीकडे देणं या नोंदीच्या मर्यादेत शक्य नाही.

या अंकामधल्या आपल्या अतिथी संपादकीयामध्ये जोगदंडांनी 'अन्वीक्षण'च्या या अंकाची एक मर्यादा सांगितलेय ती अशी :

... या विशेषांकातील सर्व लेखांच्या गुणवत्तेची खात्री असतानाही जातीच्या मानसशास्त्रासंबंधी वाचकांच्या मनातील प्रश्नांना कितपत उत्तरे मिळतील याबद्दल मी साशंक आहे. या ठिकाणी मला थॉमस पिंचोन (Thomas Pynchon) या कादंबरीकाराचे एक वाक्य आठवते आहे जे कदाचित शोषक त्यांच्या हातातील शोषितांच्या मनाचे प्रभावी हत्यार कसे वापरतात हेही दर्शविते. थॉमस पिंचोन म्हणतात, 'If they can get you asking wrong questions, they don't have to worry about the answers.' अर्थात, जर तुम्हाला त्यांनी चुकीचे प्रश्न विचारायला लावले तर त्यांना उत्तरांची चिंता करावी लागत नाही. शोषकांनी जर शोषितांना चुकीचे प्रश्न विचारायला लावले तर शोषितांना उत्तरे अचूक मिळूनही काय उपयोग आहे? कारण सर्व प्रश्नच चुकीचे होते. उत्तरांची आम्ही काही हमी देत नाहीयोत हे कदाचित चांगले आहे. कारण उत्तरापेक्षा आपण प्रश्न कोणता विचारता हे अधिक अर्थपूर्ण आहे. दलित-शोषित समाजाने प्रश्न विचारूच नयेत अशीच आजवर तजवीज केली गेली आहे, असे आम्हाला वाटते. या पानाच्या पल्याड वाचकांना सुटसुटीत उत्तरे कदाचित मिळणार नाहीत पण एक नवीन दिशा आणि नवोन्मेषी प्रश्न विचारणारी प्रज्ञा जरूर भेटेल याची आम्हाला खात्री आहे.

रेघेवर या अंकाच्या निमित्ताने 'अन्वीक्षणा'बद्दल नोंद करण्याचं हेही एक कारण आहे. आपण रेघेवरच्या नोंदींमधे अनेकदा उत्तरापेक्षा प्रश्न जरा नीट लिहायचा प्रयत्न केलाय. पण एखाद्या प्रश्नाच्या वेगवेगळ्या मांडण्या समजून घेण्यासाठी आपल्यासारख्या सर्वसामान्य मराठी वाचकांना उपलब्ध असलेले नियतकालिक स्वरूपातले मार्ग दिवसेंदिवस कमी होत जातील, असं दिसतंय. आणि म्हणून आपण 'अन्वीक्षण' या त्रैमासिकाबद्दल ही नोंद केली. (अन्वीक्षण : अनुवेख म्हणजे अन्वीक्षण हा शब्द अशोकाच्या शिलालेखात वारंवार आढळतो. ईश म्हणजे पहाणे. त्याला अनु हे विशेषण जोडून 'अन्वीक्षण' हा शब्द बनला आहे. हे दोन्ही अर्थ एकत्र केले तर अन्वीक्षणचा अर्थ होतो- पहाणे, जाणणे, गहन, आत्मपरिक्षण, चिंतन, पुनर्विचार, अर्थ व कारणांचा विचार, परीक्षा करणे किंवा तपासून पहाणे आणि शेवटी सहमती. --- अंकाच्या मलपृष्ठावरून)

जाता जाता एक सांगण्यासारखं म्हणजे, आता समजा आपल्याला प्रश्न पडलाच की डॉ. आंबेडकरांनी मनुस्मृतीचं दहन केलं, त्यासंबंधीच्या वेगवेगळ्या बाजू कोणत्या? तर ह्यावर वाचण्यासारखं एक पुस्तक म्हणून आपल्याला कोणीतरी सांगेल की, नरहर कुरुंदरकरांनी लिहिलंय ना, 'मनुस्मृती : काही विचार' (लोकवाङ्मय गृह, १९८३) असं पुस्तक. पण मग आपल्याला असंही कळेल की, हे पुस्तक आता बाजारात उपलब्ध नाही. मग आपल्याला कोणी असं सांगेल की, मग त्यासंबंधी शरद् पाटलांनी लिहिलंय ना परीक्षण स्वरूपात, कुठे लिहिलंय बरं.. 'सत्यशोधक मार्क्सवादी'च्या अंकात असेल कुठेतरी (कुरुंदकरांची स्मृती व मनुस्मृती : सत्यशोधक मार्क्सवादी, जुलै-ऑगस्ट १९८३). पण हा अंकही आपल्याला सहजी उपलब्ध होऊ शकणार नाही. मग कोणीतरी सांगेल की, अरे पण पुणे विद्यापीठाशी संलग्न असा कायतरी दस्तावेजीकरणाचा उपक्रम आहे, त्यात सापडेल तुम्हाला या अंकाची पीडीएफ प्रत. मग तसं शोधलं कोणी तर कळेल की ह्या दस्तावेजीकरणात अजून पाटलांच्या अंकांचं दस्तावेजीकरण झालेलं नाही. तरी एक सापडेल ते म्हणजे याच विद्यापीठाच्या तत्त्वज्ञान विभागातर्फे काढल्या जाणाऱ्या 'परामर्श' ह्या त्रैमासिकाच्या १९८३ सालच्या एका अंकात कुरुंदकरांच्या पुस्तकाचं परीक्षण आलेलं आहे. मग त्यावर आपण समाधान मानू. किंवा असेल हिंमत तर उदास, भकास मराठी ग्रंथालयांच्या कपाटांमधे शोधाशोध करू.

अशा ह्या मराठीतल्या चर्चापीठांच्या कमी होत जाण्याच्या काळाचीही नोंद ह्या निमित्ताने झाली. जाता जाता एक प्रश्न : छापील नियतकालिकांच्या रूपातल्या चर्चापीठांची मराठीतली कमतरता काही मराठी संकेतस्थळांमधून वेगळ्या प्रकारे भरून निघू शकेल का?
एक उत्तर : शक्यता आहे.
***

अन्वीक्षण : कार्यालयीन पत्ता-
द्वारा - सी. पी. थोरात, सं. नं. ७४अ, प्लॉट नं. १३, कॉलनी नं. ४, श्रावस्तीनगर, घोरपडी, पुणे - ४११ ००१.
फोन : ०२० - २६८१४३५३

इच्छा आहे, पण पैसा नाही!

वरच्या वाक्याशी आपला, 'रेघे'चा काहीही थेट संबंध नाही. संबंध आहे तो इंग्लंडच्या 'द गार्डियन' ह्या वृत्तपत्राचा आणि त्या वृत्तपत्रासंबंधी अमेरिकेतल्या 'द न्यूयॉर्कर' या साप्ताहिकामधे छापून आलेल्या लेखाचा. लेख येऊन आठवडा उलटून गेलाय आणि आपल्याला नोंद करायला उशीर होतोय. इच्छा होती, पण राहिलं!

या लेखाचं शीर्षक आहे, 'फ्रिडम ऑफ इन्फर्मेशन'. केन औलेटा यांनी लिहिलेला हा सुमारे सव्वाआठ हजार शब्दांचा लेख. 'विकिलिक्स'ने अमेरिकी दूतावासांच्या तारांचा मजकूर चव्हाट्यावर आणला तेव्हा, अलीकडे एडवर्ड स्नोडेन याने अमेरिकेच्या टेहळणी कार्यक्रमाला प्रकाशात आणलं तेव्हा 'द गार्डियन' या ब्रिटीश वृत्तपत्राला कसकसा विविध दबावांचा सामना करावा लागला, याचे संदर्भ या लेखात येतात. आणि मुख्य म्हणजे सनसनाटी नसलेल्याही कित्येक छोट्यामोठ्या गोष्टींमध्ये मोलाची पत्रकारी भूमिका निभावणाऱ्या 'गार्डियन'ची आर्थिक ताकद कशी कमीकमी होत चाललेय आणि तरीही जमेल तशी ही ताकद टिकवत आपल्याला रुचणारी पत्रकारिता करण्याचा 'गार्डियन'चा प्रयत्न कसा सुरू आहे, याचं एक चित्र स्पष्ट करण्याचा प्रयत्न या लेखात आहे. 'गार्डियन'चा इतिहास १८२१पासून सुरू होतो. यात सी. पी. स्कॉट यांनी १८७२ला हे वृत्तपत्र विकत घेतलं नि संपादक व नंतर मालक म्हणून अर्धशतकाहून जास्तीच्या कारकिर्दीत ते घडवलं, हा या इतिहासातला एक मोठा टप्पा. त्यानंतर १९३६ साली सी. पी. स्कॉट यांच्या मुलाच्या पुढाकाराने वृत्तपत्र 'स्कॉट ट्रस्ट'कडून चालवलं जाऊ लागलं. यातला एक अगदी अलीकडचा आपल्या नोंदीच्या दृष्टीने महत्त्वाचा टप्पा म्हणजे अॅलन रसब्रिजर हे १९९५साली 'गार्डियन'चे संपादक झाले.

या वृत्तपत्राबद्दलची एक महत्त्वाची माहिती वर उल्लेख केलेल्या लेखात आपल्याला मिळते. 'स्वतंत्र' आणि 'पुरोगामी' वृत्ती जोपासणाऱ्या या वृत्तपत्राची आर्थिक काळजी घेणारा 'स्कॉट ट्रस्ट' गेली नऊ वर्षं फक्त तोटा सहन करत आलाय. गेल्या आर्थिक वर्षामध्ये 'गार्डियन'च्या व्यवहारामध्ये ट्रस्टला तीन कोटी दहा लाख पौंड इतका तोटा झाला. अर्थात, त्याही आधीच्या आर्थिक वर्षात चार कोटी चाळीस लाख पौंडांचा तोटा झाला होता! या सगळ्या आर्थिक खड्ड्यात जाण्याच्या मार्गावर असलेल्या ट्रस्टच्या संचालकांनी म्हणूनच 'गार्डियन मीडिया ग्रुप'च्या कानात धोक्याची घंटा वाजवलेली आहे. वृत्तपत्राच्या व्यवहारांमधून होणारा तोटा अतिशय मोठ्या प्रमाणात खाली आणता आला नाही, तर तीन ते पाच वर्षांमध्ये ट्रस्टकडचा निधी संपून जाईल, असं या घंटेच्या आवाजाचं म्हणणं आहे.

या सगळ्या आर्थिक दुर्बलतेच्या पार्श्वभूमीवर अजूनही रसब्रिजर 'गार्डियन'च्या संपादकीय नावेची सूत्रं हातात घेऊन आहेत. रसब्रिजर यांनी संपादक झाल्यापासून 'गार्डियन'च्या रूपामध्ये सगळी पानं रंगीत करण्यापासून आकारापर्यंत काही बदल केले, हे तर झालंच, पण आपल्या दृष्टीने नोंदवण्यासारखी गोष्ट म्हणजे, १९९४साली रसब्रिजर सिलिकॉन व्हॅलीत सजग फेरफटका मारून आले नि त्यानंतर आपल्या वरिष्ठांना कळवते झाले की : येता काळ इंटरनेटचा असणार आहे.

त्यानंतर 'गार्डियन'ने आपल्या संकेतस्थळाकडे अधिक जोमाने लक्ष द्यायला सुरुवात केली. मग अमेरिकेसाठी वेगळी इंटरनेटीय आवृत्ती काढली, नंतर अलीकडे ऑस्ट्रेलियासाठीही तशी आवृत्ती काढली आणि आता भारतासह आणखी पाचेक देशांना वाहिलेल्या अशा आवृत्त्या काढण्याची तयारी सुरू आहे, हा सगळाच तपशील 'न्यूयॉर्कर'मधल्या लेखात आहे. आणि यातही नोंदवायला हवं ते हे की, 'गार्डियन' हा सगळाच मजकूर फुकट देऊ करतंय आणि ते तसंच राहावं अशी रसब्रिजर यांची इच्छा आहे.

आता हे सगळं असं सुरू राहण्यासाठी सध्या होत असलेला आर्थिक तोटा कमी करावा लागेल. याचा एक उपाय म्हणून नोकरीवरची माणसं कमी करावी लागतील, पगार कमी करावा लागेल, इत्यादी. हे पगार कमी करण्याचं काम रसब्रिजर यांनी स्वतःपासूनच सुरू केलं. गेल्या आर्थिक वर्षासाठी त्यांनी ४ लाख ३८ हजार पौंडांच्याऐवजी ३ लाख ९५ हजार पौंड एवढाच पगार घेतला!

असा तोटा कमी करत आणणं आणि त्यासोबत इंटरनेटवरच्या वावरातून आर्थिक कमाई वाढवणं आणि मुळात 'गार्डियन'ला ज्या पद्धतीची पत्रकारिता करायची आहे, ती आंतरराष्ट्रीय पातळीवर वाढवत नेण्यासाठी इंटरनेटचा वापर करणं, त्याला अधिकाधिक लोकाश्रय मिळण्यासाठी प्रयत्न करणं - असा फारच मोठा पल्ला गाठायचा या लोकांचा इरादा आहे.

वृत्तपत्राला लोकाश्रय शोधण्यासोबत वाचकांना आता वृत्तपत्रात अधिकाधिक सामावून घ्यायला हवंय, हे ओळखत रसब्रिजर तसाही प्रयत्न करतायंत, असं लेखात म्हटलंय. 'बरं - वाईट जे काही असेल त्यासकट आता पत्रकारितेतलं हौशीपण वाढत जाणारच. त्यामुळे 'खुली पत्रकरिता' हा भविष्यातला मार्ग असेल. म्हणजे वृत्तपत्र वाचणं शुल्कमुक्त असेल एवढंच नव्हे तर वाचकांना पत्रकारितेमध्ये समाविष्ट करून घेणंही त्यात येईल. कारण वाचकांचा पत्रकारितेतला जास्त सहभाग म्हणजे वाचक/प्रेक्षक यांच्या संख्येत वाढ, म्हणजे जाहिरातींमधून होणारी कमाई जास्त', असा एकूण या मुद्द्याचा आशय आहे. यासंदर्भात रसब्रिजर यांनी एक उदाहरणही दिलंय, ते असं : गेल्या ऑलम्पिक स्पर्धांच्या वेळी, चिनी जलतरणपटूंच्या चमूचा प्रशिक्षक म्हणून काम केलेल्या मूळच्या ब्रिटीश माणसाने 'गार्डियन'च्या संकेतस्थळावर एक निनावी प्रतिक्रिया दिली. आपल्या क्रीडापटूंवर मोकळ्याढाकळ्या पद्धतीने खर्च करणाऱ्या चीनसारख्या देशात काम करण्यातला आनंद या प्रतिक्रियेत त्यानं नोंदवला होता. ती प्रतिक्रिया वाचल्यानंतर संपादकांनी त्या प्रशिक्षकाला 'गार्डियन'च्या संकेतस्थळासाठी 'ब्लॉग-पोस्ट' लिहायला आमंत्रित केलं.

वाचकांचा हा आश्रय आणि त्यांना सामावून घेण्याचे प्रयत्न, हे सगळं काळाला सुसंगत पत्रकारिता करण्यासाठी रसब्रिजर यांना आवश्यक वाटतंय. आणि त्यापेक्षा आवश्यक म्हणजे 'गार्डियन' ज्या प्रकारच्या शोध-पत्रकारितेवर विश्वास ठेवतं, ती आतापर्यंत होत आलेय त्या स्वतंत्रपणे पुढेही होत राहावी, तिचा अवकाश वाढावा यासाठी गरजेची आर्थिक पाठराखण म्हणून हे प्रयत्न गरजेचे आहेत, असा या लेखातला आपल्याला नोंदवण्यासारखा वाटलेला मुद्दा आहे. अर्थात, रसब्रिजर म्हणालेतच की, 'आम्हाला जी पत्रकारिता करायचेय, त्यासाठी पूरक आर्थिक प्रारूप असू शकतं का? यासाठीचे प्रयत्न आम्ही सगळे करतोय. पण प्रामाणिकपणे सांगायचं तर आमच्यापैकी कोणालाच या प्रश्नाचं उत्तर मिळालंय असं म्हणता येणार नाही.'

अॅलन रसब्रिजर (फोटो : न्यू स्टेट्समन)

वाचकांना सामावून घ्यायला हवंय, हा मुद्दा तसा काही नवा नाही. बाकी वाचकांना सामावून घेण्याची पद्धत कशी ठेवली जातेय, यावर बऱ्याच गोष्टी अवलंबून असाव्यात. अन्यथा, तरुणांसाठीच्या पुरवणीत 'ग्रुप फोटो' छापणं, किंवा मॉडेलिंगोत्सुक युवक-युवतींची सोय म्हणून त्यांचे सुटे फोटो प्रसिद्ध करणं, किंवा केवळ मनोरंजक प्रतिक्रियांसाठी प्रसिद्ध होणारा मजकूर छापणारी मोकाटपीठासारखी सदरं चालवत ठेवणं - हे वृत्तपत्रांमधले रोचक प्रकार आपण पाहतो आहोतच.

बाकी, 'गार्डियन'च्या दर दिवशी जेमतेम दोन लाख छापील प्रती निघतात आणि मराठीतल्या चांगल्या मजबूत अवस्थेतल्या चारेक वृत्तपत्रांचा तरी खप याच्या सरळ सरळ दुप्पट किंवा त्यापेक्षाही खूपच जास्त आहे. त्यामुळे ज्या प्रश्नाचं उत्तर रसब्रिजर शोधू पाहतायंत, तो प्रश्नच आपल्याकडे वृत्तपत्रांना आत्ता पडायचं कारण नाही, कारण 'महाराष्ट्र टाइम्स', 'लोकमत', इत्यादी मराठी वृत्तपत्रं गेल्या काही वर्षांत अधिक जोमाने जिल्हानिहाय छापील आवृत्त्या वाढवतायंत. शिवाय 'प्रहार', 'दिव्य मराठी'सारखी नवी वृत्तपत्रंही गेल्या काही वर्षांत सुरू झालीत. यात नव-साक्षर वर्गाची वाचनाची भूक भागवणं किंवा त्या भुकेचा फायदा घेणं यातला कुठलाही उद्देश असला, तरी वरच्या प्रश्नापासून फार काळ पळता येणार नाही. अर्थात, मराठी वृत्तपत्रं काही काळ यापासून पळू शकत असली, तरी मराठीतली साप्ताहिकं, पाक्षिकं, मासिकं यांचा वर्षानुवर्षं कमीच असलेला आणि आणखी कमीकमी होत चाललेला छापील वाचकवर्ग अऩुभवूनही त्यासंबंधीच्या लोकांना हा प्रश्न पडायला हरकत नाही. तो पडलेला नाही, असं एक निरीक्षण नोंदवूया. निरीक्षणाला पुरावा मागू नका, प्लीज. नाही पटलं, तर सोडून द्या. किंवा एक असं करा की, तुम्हाला जी मॅगझिनं दिसतात त्यांच्याशी संबंधित माणसांशी बोलून पाहा. नियम सिद्ध करण्यापुरते अपवाद सापडतील.

आपल्याला रुचणारी त्या प्रकारची पत्रकारिता टिकवणं आणि ती अधिकाधिक लोकांपर्यंत पोचण्यासाठी इंटरनेटचा वापर करणं, यासंबंधीचा हा प्रश्न जसाच्या तसा आपल्याला पडायला हवा असं नाही. कारण कोणी म्हणेल, अजून इंटरनेट आपल्याकडे तेवढं पोचलेलं नाही. पण बहुसंख्य मराठी मॅगझिनांचा वाचकवर्ग तसाही दोनपाच हजारांच्या पलीकडे जात नाही. मग अशा वाचकांचा किंवा मॅगझिनांचे वाचक होऊ शकतील अशा मराठी भाषकांचा इंटरनेटचा वापर कसा आहे, वयोगट काय आहे, याचं कोणीतरी सर्वेक्षण करायला पाहिजे. म्हणजे काही पत्ता लागू शकेल. आणि शिवाय, हाच प्रश्न वेगळ्या स्वरूपात पडायला काय हरकत आहे? म्हणजे छापील प्रकाशनाला पूरक म्हणून या नवीन गोष्टीचा वापर करता येईल का? (यात पूरक म्हणजे फक्त 'फेसबुक'चा वापर करायला हवा, असलं टाळा राव प्लीज. किंवा सगळ्यांत डेंजर म्हणजे इंटरनेट म्हणजे फेसबुक किंवा असलं कायतरी फुटकळ, असाही समज). पण अगदी मोजके अपवाद सोडता आपल्याकडे बहुतेक ठिकाणी हा प्रश्नच न पडल्यामुळे उत्तर शोधण्याचे प्रयत्नही नकोत. त्यामुळे मग जनता सुखाने नांदत आहे. कोणतरी म्हणालं, मराठीत पैसे नाहीत चायला लोक वर्गणी भरत नाही नि इंटरनेटचा कोण वापर करणार बोंबलायला! पैसा नाही म्हणून प्रश्न नाही?

विश्वाचा विस्तार केवढा ओ केशवसुत? (फोटो : रेघ)

***

उडाला तर कावळा
बुडाला तर बेडूक
    सदैव चघळावें
    हें व्यवहाराचें हाडूक
    अन् नाहींच जमला
    हा दोन दरडींचा डाव
    तर खुशाल काढावें दिवाळें
    नि व्हावें मोकळें
    फुंकून गांठचें किडूकमिडूक
कॉव्...कॉव्...
डराँव्...डराँव्...

- सदानंद रेगे (इकडे)

खटपट-खटपट-खटपट । म. वा. धोंड जन्मशताब्दीनिमित्त नोंद

मधुकर वासुदेव धोंड
(४ ऑक्टोबर १९१४ - ५ डिसेंबर २००७)
[फोटो: 'सकाळ'च्या ग्रंथालयातून]

म. वा. धोंड यांचं जन्मशताब्दी वर्ष आजपासून सुरू होतंय. त्यानिमित्ताने त्यांच्या एका पुस्तकाबद्दलची ही नोंद. हे पुस्तक म्हणजे बा. सी. मर्ढेकरांच्या कवितांचा अर्थ शोधत शोधत धोंडांनी लिहिलेल्या लेखांच्या संग्रहाचं - तरीहि येतो वास फुलांना! हे पुस्तक तसं अनेकांना माहिती असलेलं आणि बाजारात मिळणारं, त्यामुळे आपण असं काय वेगळं नोंदवणार त्याबद्दल! पण असं काही नाही, आपण नोंदवतोय यातच आपल्यापुरतं त्याचं वेगळेपण असू शकतं. आणि हेही धोंडांकडूनच आपल्याला शिकायला मिळू शकतं. म्हणजे मर्ढेकरांच्या कवितांवर एवढं आत्तापर्यंत लिहिलं गेलंय तर आपण पुन्हा कशाला त्या कवितांचे आणखी अर्थ शोधत बसा, असा विचार न करता धोंडांनी जी अतिशय खटपट केली त्यातून या पुस्तकातले लेख तयार झालेले दिसतात. मुळात हे सगळं कशाला, याचं तसं साधं पण अनुत्तरित उत्तर धोंडांनीच या पुस्तकाच्या सुरुवातीच्या पानावर दिलंय, ते असं :

या आधी अनेकांनी मर्ढेकरांच्या कवितांवर भाष्ये केली
आणि आता मीही करीत आहे. -
तरीहि येतो वास फुलांना!

वास्तविक, कविता आपल्याला कळली नाही तर ती आपल्याकरता नाही, असं मर्ढेकरच सांगून गेले. पण हे वाचकांना सांगूनही धोंडांना काही ते जसंच्यातसं मान्य करवत नाही. ते त्यांच्या ताकदीनुसार पहिल्या भेटीत दुर्बोध वाटलेल्या कवितेचा वेध घेत जातातच. मग त्यासाठी मर्ढेकरांचं खाजगी आयुष्य, कविता जेव्हा लिहिली गेली असेल तेव्हाच्या काळातल्या घडामोडी असे संदर्भ तपासतात आणि कवितेचा अर्थ लावतात. हे करण्यामागचं त्यांचं म्हणणं असं आहे :

माणूस दुसऱ्याशीच नव्हेत, तर स्वतःशीच बोलतो तेव्हा त्याला काहीना काही संदर्भ असतोच असतो- अगदी ठार वेड्याच्या बडबडीलाही. भावकविता ही स्वयंभू, स्वतंत्र व स्वयंपूर्ण मानली, तरी ती संदर्भहीन कधीच नसते; असू शकत नाही. .. केवळ कवितेवरूनच तिचा संदर्भ कळणे अशक्य असते, तेव्हा तिचा परिसर धुंडावा लागतो आणि हा परिसर मर्यादित करण्यासाठी तिचा रचनाकाल लक्षात घ्यावा लागतो. .. कवितेचा रचनाकाल निश्चित केल्यावर कवितेचा संदर्भ तत्कालीन परिस्थितीशी असणार हे मानून ती जाणून घेता येते. ही परिस्थिती सार्वजनिक किंवा वैयक्तिक असू शकते. सार्वजनिक परिस्थिती समकालीनांना ठाऊक असतेच; उत्तरकालीनांना ती इतिहासादी ग्रंथांवरून जाणून घेता येते. वैयक्तिक परिस्थिती जाणून घेण्याचे एकमेव साधन म्हणजे कवीचे चरित्र.

कवितेचा अर्थ शोधण्यासंबंधीचं हे मत सरसकट पटण्यासारखं नसेलही. कारण मुळात कोण किती संदर्भ तपासत बसणार? (याचं एक उत्तर - असे संदर्भ तपासत बसता येत नसतील तर मग धोंडांचं पुस्तक वाचावं). आणि कवितेचा काळ आपल्या आवाक्यापलीकडचा कधीचा तरी असेल तर मग काय करायचं? आणि मुळातच लिहिण्याची प्रेरणा काळाचा आवाका ओलांडण्याची असेल, तर मग मुद्दाम सक्तीने काही अशा संदर्भांमध्ये संबंधित लेखनाचे अर्थ शोधावेत काय? या प्रश्नांची सरसकट उत्तरं असणं जरा अवघडच आहे, त्यापेक्षा व्यक्तिसापेक्ष मतंच असतील, आणि तेच बरं. म्हणजे तुम्हाला वाटलं की, असे अर्थ शोधून कविता जास्त कळू / आकळू शकते, आणि असे अर्थ शोधण्याएवढा वेळ, उत्साह व तसा शोधक कल तुमच्याकडे असेल तर तुम्ही तसा शोध घेऊ शकता. अर्थात, याचीही काही सक्ती करण्यात मजा नाही. शिवाय, कविता वाचताना नाही म्हटलं तरी ती कधी लिहिली गेली याचा साधारण अंदाज घेऊनच ती वाचली जातेच की. त्यामुळे तसा तिच्या लिहिलं जाण्याचा काही एक काळ आपण ठरवतोच, पण परत आपल्या काळातही तिचे काही अर्थ आपल्याला सापडतात, वगैरे गोष्टी होत जातात. 

कवितेचा अर्थ शोधण्याचा धोंडांचा मुख्य रस्ता एखादी कविता लिहिली जाताना कवीच्या खाजगी आयुष्यात आणि त्या काळात ज्या घडामोडी घडल्या त्यांच्या शोधामधून जातो. मर्ढेकरांच्या बाबतीत आपण या रस्त्याला का लागलो याचं त्यांनी दिलेलं स्पष्टीकरण असं आहे :

मर्ढेकरांची कविता म्हणजे माझ्या लेखी त्यांची 'शिशिरागमा'नंतरची कविता. 'शिशिरागम' मी कधीच समरसून वाचला नाही; पुढे वाचवेल असेही वाटत नाही.

१९४३पासून मर्ढेकरांच्या कविता जसजशा प्रसिद्ध होत गेल्या, तसतशा वाचीत गेलो. काही सहज समजल्या, काही प्रयासाने उमगल्या, तर काही अखेरपर्यंत दुर्बोधच राहिल्या. त्या दुर्बोधतेने मला अस्वस्थ केले. मी मराठीचा प्राध्यापक असूनही मला त्या कळू नयेत, हे अपमानास्पद वाटले. त्याहून बलवत्तर कारण म्हणजे त्यांतील प्रतिमांनी मला खूळ लावले. परंतु, त्या काळी मनाला नाना छंद होते, एकाच फंदात गुंतून राहण्याची वृत्ती नव्हती. कालांतराने ही अस्वस्थता जुनाट होत होत प्रकृतीचाच भाग बनून गेली. दुर्बोधता हे मर्ढेकरांच्या कवितेचे व्यवच्छेदक लक्षण होऊन राहिले; त्यांची एखादी कविता सहज कळली, तर स्वतःला चिमटा घेऊ लागलो.

१९९२ साली डॉ. विजया राजाध्यक्ष यांचा 'मर्ढेकरांची कविता' हा द्विखंडात्मक प्रबंध हाती आला आणि चाळीस-पन्नास वर्षांपूर्वी दुर्बोध वाटलेल्या कविता आता तरी उलगडतील, या आशेने तो वाचायला घेतला. परंतु, त्यांच्या भाष्याने दुर्बोध कविता उलगडण्याऐवजी अधिकच दुर्बोध झाल्या; एवढेच नव्हे तर पूर्वी सुबोध वाटलेल्या कविताही दुर्बोध होऊ लागल्या. मग टिपा, परिशिष्टे, इत्यादींकडे वळणे प्राप्त झाले. या कवितांवरीलच नव्हे, तर समग्र मर्ढेकरांवरील इतरांचे लेख वाचून काढले. कुणाचा कुणाशी मेळ बसत नव्हता आणि तरीही प्रत्येक आपल्या अभिप्रायावर ठाम होता. मीच करंटा निघालो. 'सारे धन्वंतरी प्राज्ञ । मीच रोगी' असा प्रत्यय येऊ लागला.

परंतु, मर्ढेकरांच्या पकडीतून इतक्या सहजी स्वतःची सुटकाही करून घेता येईना. वेळी-अवेळी त्यांच्या कवितांतील चरण आठवू लागले, त्यांतील प्रतिमा दिसू लागल्या. सकाळी नऊच्या सुमारास गाड्यांतून, स्कूटरवरून वा पायी लगबगीने पण उत्साहात कामावर निघालेली माणसे दिसू लागली की, निरुद्योगीपणे आपणच काय ते घरात बसून राहिलो आहोत याची जाणीव होऊन, 'गळ्यागळ्यांतुन सूर उसळतो । उरांच लटके लटके वाघुळ'; समोरच्या इमारतीच्या चौथ्या मजल्यावरून पलीकडच्या इमारतीत गेलेली विजेची, टेलिफोनची वा केबलची तार मधल्या आकाशाच्या पार्श्वभूमीवर दिसली की, 'आकाशांतिल अधोरेखितें'; दिवेलागणीच्या वेळी इमारतीखालून कुणी आई लेकराला साद घालून पुढे गेली की, 'हंबरून गाय गेली । वासराला', असा प्रतिमांनी छळ मांडला.

- आणि या छळवादातूनच तोवर दुर्बोध वाटलेल्या काही कविता अकल्पितपणे उलगडत गेल्या; संपूर्णपणे नव्हेत, तर काहीशा. संपूर्ण उलगडा होण्यासाठी बरेच काही करावे लागले - खूप वाचावे लागले, स्वतःशीच वाद घालावा लागला, विचारपूर्वक मांडलेला व्यूह विस्कटून टाकावा लागला, नव्याने मांडणी करावी लागली, असे बरेच काही. यांतून ज्या कवितांचा समाधानकारक अर्थ लागत गेला, त्यांच्यावर लिहीत गेलो. त्या गेल्या सहा वर्षांतील लेखांचा हा संग्रह. 

ज्या भूमिकेतून धोंडांनी हे केलं, त्याबद्दल आदर वाटून आपण ही नोंद करतोय. म्हणजे व्यक्तिगत शेरेबाजी हे मराठी साहित्याचं व्यवच्छेदक लक्षण आहे की काय, असं वाटू लागावं अशी परिस्थिती सारखी असतेच, तरीही धोंडांनी एखाद्या कवीच्या कवितेच्या व्यवच्छेदक लक्षणाचा (मर्ढेकरांच्या बाबतीत प्रतिमांचा) उलगडा करण्यासाठी कवीचं व्यक्ती म्हणून असलेलं चरित्र धुंडाळावं नि आपल्यापुरत्या काही गोष्टी स्पष्ट करू पाहाव्या ही किती सुंदर गोष्ट आहे! आणि धोंडांबद्दल एक असंही वाटतं की, समजा आपल्याला त्यांचा कवितेचा रस्ता शोधण्यासाठीचा असा रस्ता मान्य नसेल, तरीही ते ज्या पद्धतीने मांडणी करतात ती आपसूक एक स्वतंत्र गद्य रचनाच ठरते. अर्थातच, तिचा पाया मर्ढेकरांची कविता आहे. पण त्यात धोंड स्वतःच्या आयुष्यातले, आपल्या वाचनातले, कवीच्या आयुष्यातले असे संदर्भ टाकून काही एक अर्थ वाचकासमोर ठेवू पाहतात. हे वरच्या त्यांच्या परिच्छेदातूनही स्पष्ट होतंय. आणि हे बरं आहे. तसंही प्रत्येक वाचक आपल्या डोक्यात काहीतरी अर्थ उभा करतोच की नाही, धोंड असाच स्वतःच्या डोक्यातला अर्थ मांडतात, त्यासाठी त्यांनी अर्थातच अधिकचे काही संदर्भ मुद्दाम तपासलेले असतात. शिवाय या आधी कोणी काढलेले अर्थ तथ्याला धरून नसतील तर ते सहजपणे खोडत जाणं हाही भाग ते करतात. पण कुठे कसला आव आणलेला नाही. त्यामुळेच काही कविता कळत नसल्याची कबुली देण्याएवढा खरेपणाही त्यांच्यात आहे. नायतर असं कोणी उघड्यावर बोलतं काय!

आणि असलं कोणी उघड्यावर बोलत नसेल तर मग धोंडांनी केली तसली खटपट करणं दूरच. त्यामुळे ह्या आपल्यापासून दूर गेलेल्या खटपटीच्या आठवणीत धोंडांच्या एकाच पुस्तकाबद्दलची ही नोंद झाली.

राजहंस प्रकाशन । १८ एप्रिल १९९९

तरीहि येतो वास फुलांना,
तरीहि माती लाल चमकते;
खुरट्या बुंध्यावरी चढून
तरीहि बकरी पाला खाते
- बा. सी. मर्ढेकर

खैरलांजीच्या निमित्ताने प्रसारमाध्यमं - आनंद तेलतुंबडे

भंडारा जिल्ह्यातल्या खैरलांजी इथे भोतमांगे या दलित कुटुंबातल्या चार जणांवर भयानक अत्याचार करून त्यांची सगळ्या गावासमक्ष हत्या करण्यात आली ती तारीख होती २९ सप्टेंबर २००६. उद्या २९ सप्टेंबर २०१३ आहे. म्हणून आज ही नोंद.

जात आणि माध्यमं, या विषयावर आपण 'रेघे'वर केवळ एक नोंद करू शकलो आहोत. ही नोंद केली तेव्हा, येत्या सप्टेंबरमध्ये या विषयावरच्या तज्ज्ञाचा लेख 'रेघे'वर आणण्याचा प्रयत्नही आपण बोलून गेलो होतो. या प्रयत्नाचा भाग म्हणून आनंद तेलतुंबडे यांच्या 'द पर्सिस्टन्स ऑफ कास्ट : द खैरलांजी मर्डर्स अँड इंडियाज् हिड्न अपार्थीड' या पुस्तकातल्या एका प्रकरणातील काही भागाचा अनुवाद त्यांच्या परवानगीने आपण इथे नोंदवतो आहोत.

नवयान प्रकाशन । २०१०

या पुस्तकामध्ये तेलतुंबडे यांनी खैरलांजीतल्या दलित हत्याकांडाला काही संदर्भांमध्ये बसवण्याचा प्रयत्न केलाय. जातीय गुन्ह्यांचं बदललेलं स्वरूप (ओ.बी.सी. विरुद्ध दलित), त्याला कारणीभूत ठरणारे घटक, जागतिकीकरणाचा आणि आर्थिक उदारीकरणाचा संदर्भ, असे काही मुद्दे लक्षात घेऊन 'खैरलांजी' हे विशेषण स्पष्ट करण्याचा प्रयत्न या पुस्तकात आहे. त्यात 'मास मीडिया' असं एक प्रकरण तेलतुंबडे यांनी लिहिलेलं आहे. काही मुद्द्यांवर मतभेद व्यक्त करणं शक्य आहे, पण तरी मुद्द्यांचं महत्त्व मान्य करावं लागेल. मूळ पुस्तकाचा अपेक्षित वाचक मराठी नसल्यामुळे जसंच्या तसं ते अख्खं प्रकरण मराठीत अनुवादित करणं योग्य ठरलं नसतं. शिवाय पुस्तकात आधीच्या प्रकरणांच्या साखळीत हे प्रकरण जसं जुळून येतं तसं ते इथे स्वतंत्रपणे टाकून झालं नसतं. त्यामुळे या प्रकरणातला तेलतुंबडे यांनी केलेल्या विश्लेषणाचा मुख्य भाग आपण इथे नोंदवतो आहोत. मूळ प्रकरणाचा हा जवळपास चाळीस टक्के भाग आहे. प्रकरणात सुरुवातीला तेलतुंबडे यांनी एकूण माध्यम व्यवहारातील दलित पत्रकारांची संख्या, दलित अत्याचारविषयक बातम्या टाळण्याची वृत्ती यावर प्रकाश टाकला आहे. (दलित पत्रकारांच्या परिस्थितीवर 'द हूट' या संकेतस्थळाने ऑगस्टमध्ये तीन मोठे लेख प्रसिद्ध केले होते, तेही यासंदर्भात वाचता येतील - एक । दोन । तीन.)

महाराष्ट्राची हिवाळी राजधानी असलेल्या नागपूरपासून खैरलांजी सुमारे सव्वाशे किलोमीटरवर आहे, तरीही या घटनेची बातमी राज्यस्तरावर यायला एक महिना जावा लागला. सुरुवातीला या घटनेमागे संबंधित दलित स्त्रीचा बदफैलीपणा कारणीभूत असल्याच्या निष्कर्षाच्या बातम्या आल्या. (बातम्यांचं हे येणं- न येणं यासंबंधी तेलतुंबडे यांचाच संदर्भ देऊन आपण जी नोंद केलेली, तिचा उल्लेख इथेही सुरुवातीला आला आहेच.) असं कमी-अधिक होतं नंतर अखेर महिन्याभराने प्रकरण बाहेर आलं हा आता इतिहास आहे. या इतिहासामागची कारणं शोधताना तेलतुंबडे यांनी केलेलं माध्यम व्यवहाराविषयीचं भाष्य आता वाचू. (तळटीपाही त्यांच्याच).
***

खैरलांजीच्या निमित्ताने प्रसारमाध्यमं
- आनंद तेलतुंबडे

प्रसारमाध्यमांवर सामाजिक बांधिलकी असते, असा समज आहे, पण सध्या माध्यमं म्हणजे नफा हेच एकमेव तत्त्व पाळणारी कॉर्पोरेट व्यवस्था बनली आहेत. इतर कुठल्याही व्यवसायाला सामाजिक बांधिलकी जितपत लागू होते तितपतच ती माध्यमांना लागू होते. (एकीकडे पर्यावरण आणि सामुदायिकतेसंबंधी अजिबातच फिकीर नसल्याप्रमाणे वागावं लागत असल्यामुळे दुसरीकडे) 'कॉर्पोरेट सोशल रिस्पॉन्सिबिलिटी'सारख्या गोष्टींचा आजकाल खूप गवगवा आहे, पण त्यामुळे कॉर्पोरेट व्यवस्थेच्या अस्तित्त्वासोबत येणाऱ्या काही तत्त्वांपासून पळ काढता येत नाही. हेच कॉर्पोरेट माध्यमांनाही लागू होतं. नवउदारमतवादी बांधणीमुळे माध्यमं बड्या व्यावसायिक व्यवस्था बनल्या. त्यामुळे समाज किंवा लोकशाही व्यवस्थेसंबंधी आपली काही बांधिलकी आहे याची काळजी आता माध्यमं करत नाहीत. शिवाय बाजाराकडे दृष्टी ठेवून बनवलेली एक वस्तू म्हणजे बातमी, असं तत्त्व रूढ झालेलं आहे. काही प्रसंगी हे सगळं लोकाभिमुख आहे, असं वाटू शकतं. कधी ते प्रस्थापितविरोधी आहे असं किंवा पिडीतांची बाजू घेणारं आहे, असंही भासू शकतं. पण यातला अंतःप्रवाह कायम बाजाराला आकर्षित करणं हाच असतो. लोक रस्त्यावर उतरेपर्यंत 'खैरलांजी' बातमी करण्यासारखी गोष्ट बनली नव्हती! महाराष्ट्राचे गृहमंत्री आर. आर. पाटील यांनी खैरलांजीसंबंधीच्या मोर्चा-आंदोलनांमध्ये नक्षलवाद्यांचा समावेश आहे, अशांसारखी वक्तव्यं केल्यानंतर भरलेल्या मसाल्यामुळे ही घटना वस्तू स्वरूपात खपवणं शक्य झालं.

पॉलिटी प्रेस । १९९१

सार्वजनिक समस्या माध्यमांच्या कक्षेत येत नाहीत, याला जॉन कीन याने 'मार्केट सेन्सॉरशिप' असे शब्द वापरलेत. माध्यमांचं बाजारीकरण झालेलं असण्याच्या काळात, पत्रकारितेचं स्वातंत्र्य ही संकल्पना आता बाजाराच्या बेलगाम स्वातंत्र्याच्या पातळीवर आलेली आहे. आणि त्याचे प्रचंड परिणामही दिसून येतायंत. कीन म्हणतो : ''पत्रकारितेच्या स्वातंत्र्या'च्या समर्थकांनी हे लक्षात घ्यायला हवं की, संज्ञापनाच्या बाजाराने त्यातील प्रवेशावर निर्बंध लादून, एकाधिकारशाहीने व निवडीवर बंधनं घालून आणि सार्वजनिक हित ही माहितीची व्याख्या बदलून खाजगीरित्या घडवता येणारी क्रयवस्तू ही व्याख्या अनुसरून संज्ञापनाच्या स्वातंत्र्यावर मर्यादा आणलेल्या आहेत.' (जॉन कीन, द मीडिया अँड डेमॉक्रसी, कॅम्ब्रिज : पॉलिटी प्रेस, १९९१. पान ८८-८९).  बाजार स्वातंत्र्यामुळे पत्रकारितेच्या चेहऱ्यावरचा लोकांबद्दलच्या कळवळ्याचा बुरखा फक्त बाजूला केला आहे.

माध्यमांमधले घटक जर बाजाराच्या नियमांनी घडणार असतील आणि खऱ्या अर्थाने बाजार हा पुरेसं उत्पन्न असलेल्यांसाठीच असेल, तर बाजाराबाहेर राहणारी बहुसंख्य दलित जनता माध्यमांच्या कक्षेच्याही बाहेरच राहणार. भारतामध्ये सध्या दलित मध्यम वर्गीय लोकसंख्या लक्षणीय आहे, असा युक्तिवाद केला जात असला, तरी माध्यमांमधली  व्यवस्थापक मंडळी सामाजिक-आर्थिक वर्गाच्या (सोशिओ-इकनॉमिक क्लास - एसइसी) परिभाषेत बोलतात आणि आपला वाचक वर्ग त्यांच्या जीवनशैलीच्या आणि क्रयशक्तीच्या आधाराने जोखत असतात. (यात केवळ उत्पन्न लक्षात घेण्याची जुनाट पद्धत उरलेली नाही). म्हणजे राष्ट्रीय वाचक सर्वेक्षणामध्येही विभाग कसे असतात, तर एसइसी-ए, एसइसी-बी, इथपासून एसइसी-इपर्यंत. यात एसइसी-ए म्हणजे 'मलईदार वर्ग'- गाडी किंवा चैनीच्या वस्तू राखून असलेले लोक. दलित, आदिवासी, इत्यादी आर्थिक उतरंडीच्या तळात असलेले लोक क्वचितच या वरच्या वाचकवर्गात येतात. अगदी मध्यम वर्गीय दलितही माध्यमोत्पादनाचे अपेक्षित ग्राहक असणं अवघड आहे. उलट, आपलं वृत्तपत्र काही दलित वाचतात किंवा आपली वृत्तवाहिनी काही दलित पाहतात, असा दावा केला तर काही पूर्वग्रह राखलेले जाहिरातदार दुरावण्याची शक्यता असते. (तळटीप १ पाहा.)

भारतीय माध्यमांचा दलित व आदिवासींसंबंधीच्या दृष्टिकोनाचा इतिहास भयाणच आहे. बाजारकेंद्री नव-उदारमतवादी मार्गाने माध्यमांची दलितविरोधी व लोकशाहीविरोधी बांधणी झाली, त्याही पूर्वीचा संदर्भ या इतिहासाला आहे. देशाच्या लोकसंख्येचा एक चतुर्थांश भाग व्यापणारा समाज घटक असूनही दलित व आदिवासी पारंपरिकरित्या 'राष्ट्रवादी' असलेल्या माध्यमांमध्ये दिसत नाहीत, दिसत नव्हते. बहुजन समाज पक्षाचे संस्थापक व राजकीय नेते दिवंगत कांशीराम यांनी १९७८मध्ये पगारी दलित, अल्पसंख्याक व मागासवर्गीयांना 'बॅकवर्ड अँड मायनॉरिटी कम्युनिटी एम्प्लॉइज फेडरेशन' (बामसेफ) या संघटनेखाली एकत्र आणलं नि मोठमोठ्या परिषदा घ्यायला सुरुवात केली, तेव्हा माध्यमांनी त्यांच्या प्रयत्नांकडे व्यवस्थित दुर्लक्ष केलं. 'बामसेफ'मधून 'दलित-शोषित समाज संघर्ष समिती'ची संस्थात्मक घडणी झाली आणि १९८४ला बहुजन समाज पक्ष स्थापन झाला, तरीही माध्यमांचं दुर्लक्ष कायम होतं. बसपने सातत्याने राजकीय यश मिळवायला सुरुवात केली आणि मुख्य प्रवाहातल्या राजकीय पक्षांना धोका निर्माण केला, तेव्हा माध्यमांनी त्याची दखल घेतली. कांशीराम यांच्या चळवळीसंबंधी अशी बेदखलीची भावना दाखवली गेली त्यामागे कोणतीही नव-उदारमवादी धोरणं किंवा बेलगाम बाजारीकरण नव्हतं. जातीय पूर्वग्रह, हेच यामागचं स्पष्ट आणि साधं कारण होतं. आता बसप भारतातील सर्वाधिक लोकसंख्येच्या राज्यामध्ये सत्तेवर आल्यामुळे, आणि त्या विधानसभेत सर्वाधिक जागा मिळवून असल्यामुळे माध्यमांना पहिल्या पानांवर आणि मोक्याच्या वेळी त्यासंबंधी बातम्या प्रसिद्ध करणं अनिवार्य बनलंय. तरी याचा अर्थ असा नाही की आपल्या पूर्वग्रहांना माध्यमांनी मागे टाकलंय.

आंबेडकरांनाही त्यांच्या काळात 'राष्ट्रवादी' माध्यमांकडून अशाच पूर्वग्रहाला सामोरं जावं लागलं होतं. यासंदर्भात १९४५मध्ये ते म्हणाले होते :

अस्पृश्यांसाठी प्रसारमाध्यमं नाहीत. काँग्रेसी माध्यमांची दारं त्यांच्यासाठी बंद आहेत आणि ती त्यांना थोडीही प्रसिद्धी न देण्याचा निग्रह करून आहेत. दलितांची स्वतःची माध्यमं साहजिकपणेच असू शकत नाहीत... भारतातील मुख्य वृत्तसंस्था असलेल्या असोसिएटेड प्रेस इन इंडियामध्ये मुख्यत्त्वे मद्रासी ब्राह्मण लोक कामाला आहेत. खरंतर भारतातील सगळीच माध्यमं त्यांच्या हातात आहेत आणि सर्वज्ञात कारणांमुळे ते काँग्रेसधर्जिणे आहेत. काँग्रेसविरोधी असलेल्या कोणत्याही बातमीला ते प्रसिद्ध देणार नाहीत. ही सगळी कारणं अस्पृश्यांच्या नियंत्रणापलीकडली आहेत. (तळटीप २).

दलित समुदायाबद्दल अजूनही माध्यमांमध्ये हाच जातीय पूर्वग्रह कायम असल्याचं दिसतं. दीक्षाभूमी आणि चैत्यभूमीवर जमणारा वार्षिक जनसमुदाय जगातल्या काही मोठ्या संमेलनांपैकी एक ठरेल. बाबासाहेब आंबेडकरांच्या स्मृतिस्थळावर जेवढ्या संख्येने लोक जमतात तेवढ्या संख्येने एखाद्या व्यक्तीच्या विचारांकडे आकर्षित होऊन लोक एकत्र जमत असल्याचं इतिहासात दुसरं उदाहरण नसेल. कोणत्याही सरकारी आधाराशिवाय दलित जनता चैत्यभूमीवर गर्दी करते. तरीही जवळपास अर्ध शतक या घटनेला भारतीय माध्यमांच्या लेखी काहीच अर्थ नव्हता. अशा प्रचंड संमेलनांकडे दुर्लक्ष करण्यामागचं अज्ञान 'सेक्युलर' बाजारू निकषांमधूनही खरंतर लक्षात आलं असतं. पण जातीय पूर्वग्रह बाजाराच्या निकषांपेक्षा वरचढ ठरू शकतात. खैरलांजीतली घटना बाजूला ठेवली, तरी नागपूरला दीक्षाभूमीवर २ ऑक्टोबर २००६ रोजी जमलेल्या लोकांची संख्या जवळपास वीस लाखांच्या आसपास होती. हिंदू धर्म नाकारून, जातीचं जोखडं फेकून देऊन बौद्ध धर्मात प्रवेश केल्याच्या घटनेची आठवण ठेवत जमलेले हे लोक. ऑक्टोबर १९५६च्या धम्मक्रांती दिनाला पन्नास वर्षं झाल्यामुळे त्या वर्षी या दिवसाला आणखी महत्त्व आलं होतं, त्यामुळे जपानपासून आशिया व युरोपातील काही देशांमधून अनेक बौद्ध विचारवंत त्या दिवशी नागपूरला आले होते. प्रशासकीय अधिकारी व लेखक राजशेखर वुंद्रू यांनी त्यावेळी 'द टाइम्स ऑफ इंडिया'मध्ये व्यक्त केलेली भावना अशी होती : 'मिनिटामिनिटाचा 'एअर टाइम' बातम्यांनी भरून टाकण्याच्या मागे असलेल्या भारतीय वृत्तवाहिन्यांनी दुर्दैवाने (नागपूरमधलं) दुर्मिळ संमेलन सार्वजनिकतेमध्ये आणण्याची सोनेरी संधी हुकवली. या संमेलनासंबंधी एका मिनिटाचीही बातमी आली नाही. ही काय अलिप्ततावादी वृत्ती म्हणायची?'

३१ ऑक्टोबर २००६ रोजी तरुण दलित व्यावसायिक रविकिरण शिंदे यांनी चीड येऊन 'सीएनएन-आयबीएन' वृत्तवाहिनीचे मुख्य संपादक राजदीप सरदेसाई यांना भारतीय इलेक्ट्रॉनिक माध्यमांचे प्रतिनिधी मानून खुलं पत्र पाठवलं. त्या महिन्यात महाराष्ट्रामध्ये घडलेल्या दोन महत्त्वाच्या घटनांसंबंधी माध्यमांनी दाखवलेल्या असंवेदनशील वृत्तीसंबंधी शिंदे यांनी प्रश्न उपस्थित केले होते. धम्मक्रांती दिनाला पन्नास वर्षँ पूर्ण होणं आणि खैरलांजी हत्याकांड, या त्या दोन घटना. दलितांवर सामाजिक बहिष्कार टाकणाऱ्या उच्चजातीय हिंदूंसारखीच माध्यमांची वर्तणूक झाल्याचा आरोप शिंदे यांनी केला. गणेशोत्सव, दुर्गापूजा व कुंभमेळ्यासारख्या हिंदू उत्सवांना थेट प्रक्षेपण-निवेदन, चर्चा आणि विशेष कार्यक्रम अशा विविध रूपांनी कित्येक तास प्रसिद्धी दिली जाते, पण नागपूरमधल्या संमेलनाकडे पूर्ण दुर्लक्ष केलं जातं, कारण ते दलितांचं असतं म्हणून, असं निरीक्षण शिंदे नोंदवतात.

'दलितांवरील अत्याचार कसे थांबवावेत, या विषयावर कोणतीही वृत्तवाहिनी कधीच चर्चेचा कार्यक्रम का घेत नाही. हे माध्यमांचं जातीय पक्षपातीपणे वागणं नाहीये का?' असा प्रश्न शिंदे विचारतात. 'खैरलांजीतील अत्याचार करणारे ज्या अमानवी गुन्ह्यांसाठी जबाबदार आहेत तितकीच वृत्तमाध्यमंही त्यासाठी जबाबदार आहेत', असंही शिंदे यांनी त्या पत्रात म्हटलंय. सरदेसाई यांच्यावर 'मनुवादी' असल्याचा आरोप करून शिंदे म्हणतात : 'सरदेसाई यांना काही दुःख वाटत असेल, तर त्यांच्या वाहिनीने खैरलांजी प्रकरणासंबंधी, त्यासंबंधीच्या न्यायालयीन प्रक्रियेविषयी बातम्या द्याव्यात, आणि भारतातील लोकांना जागं करण्यासाठी दर आठवड्याला अर्धा तास दलितांवरच्या अत्याचारांचं वास्तव दाखवणारा कार्यक्रम दाखवावा.' अर्थातच, 'सीएनएन-आयबीएन'ने असा काही प्रयत्न केला नाही.

आंबेडकर १९४५मध्ये जे म्हणाले होते, ते अजूनही खरं ठरतंय ही लाजिरवाणी बाब आहे.
***

तळटीप १ : अशा संदर्भात 'आउटलूक'सारखं अडीच लाख प्रती काढणारं उदारमतवादी साप्ताहिकही म्हणू शकतं की, त्यांचे बहुसंख्य वाचक एसइसी-ए वर्गातले आहेत आणि त्यामुळे त्यांना जाहिरातदारांकडून चांगलं उत्पन्न होऊ शकतं. खैरलांजी हत्याकांडासंबंधी वृत्तलेख प्रसिद्ध न करण्याच्या आपल्या निर्णयाचं समर्थन करताना आमचा मुख्य वाचकवर्ग या प्रश्नामध्ये रस घेणारा नाही असाच युक्तिवाद 'आउटलूक'ने केला होता. पण हत्याकांडानंतर सुरू झालेल्या आंदोलनामध्ये मुंबई-पुणे धावणाऱ्या 'डेक्कन क्वीन'च्या दोन वातानुकूलित डब्यांना आग लावण्याची घटना घडली - आणि आउटलूकच्या वाचकवर्गावर परिणाम झाला - तेव्हा साप्ताहिकाने या घटनांची दखल घ्यायचं ठरवलं. १८ डिसेंबर २००६ रोजी प्रसिद्ध झालेल्या साप्ताहिकातील 'बीट द ड्रम' या लेखाच्या मानहानीकारक शीर्षकामध्येच 'अस्पृश्यां'ना त्यांच्यावर परंपरेने लादलेल्या कामाची आठवण करून देण्यात आली. त्यानंतर या लेखात म्हटलंय की :

डॉ. बाबासाहेब आंबेडकरांचे अनुयायी जेव्हा 'जय भीम'चा नारा लगावतात किंवा 'भीमशक्ती'चा उल्लेख करतात, तेव्हा ते हिंसा करण्याची आपली क्रूर शारीरिक ताकद किंवा क्षमता दाखवू पाहतात का? गेल्या पंधरवड्यातल्या हिंसाचारानंतर मुंबई आणि महाराष्ट्रातील इतर प्रदेश जागे झाले तेव्हा एक नवीन मुद्दा चर्चेच्या केंद्रस्थानी आलेला होता : दलितांचा क्रोध. मुंबई-पुणे डेक्कन क्वीन, शिवाय काही उपनगरी रेल्वेगाड्या आणि शंभरेक बस जाळणाऱ्या संतापाला सामाजिकदृष्ट्या विषमावस्थेत असलेल्या लोकशाही रचनेने आवर कसा घालावा? आपलं स्थान मिळवण्यासाठी भारतीय समाजाशी लढण्याचा उद्गार डॉ. आंबेडकरांनी जेव्हा काढला तेव्हा त्याचा असा अर्थ त्यांना नक्कीच अपेक्षित नव्हता.

तळटीप २ : एस. आनंद यांच्या 'कव्हरिंग कास्ट : व्हिजीबल दलित, इन्व्हिजीबल ब्राह्मिन' या लेखात (पान क्रमांक १७२) हा संदर्भ आला आहे. हा लेख नलिनी रंजन संपादित 'प्रॅक्टिसिंग जर्नलिझम : व्हॅल्यूज्, कन्स्ट्रेन्ट्स, इम्प्लिकेशन्स' (नवी दिल्ली : सेज, २००५) या पुस्तकात समाविष्ट.
***

अरुण कोलटकर : काही आठवणी - दिलीप चित्रे

अरुण कोलटकर यांचं २५ सप्टेंबर २००४ रोजी निधन झालं, त्यानंतर वर्षभराने दिलीप चित्रे यांनी त्यांच्या ब्लॉगवर (http://dilipchitre.spaces.live.com/blog) 'रिमेम्बरींग अरुण कोलटकर' हा इंग्रजी लेख लिहिला. तो ब्लॉग आता उघडत नाही, पण आपण हा लेख आधी संग्रहित केला होता, त्यामुळे त्याचं मराठी भाषांतर 'रेघे'वर प्रसिद्ध करण्याचं ठरवलं. कोलटकरांसोबतच्या दोस्तीतल्या काही आठवणी जागवण्याच्या उद्देशाने चित्र्यांनी हा लेख लिहायला घेतलेला दिसतोय. हा लेख चित्र्यांच्या ब्लॉगवर सापडला तेव्हा तो अपुऱ्या अवस्थेत होता आणि शेवटी 'टू बी कन्टिन्यूड' असं लिहिलं होतं, तसाच तो इथे नोंदवला जातोय.

कोलटकरांच्या निधनाला आता येत्या २५ तारखेला नऊ वर्षं होतील आणि चित्रे आज असते तर परवाच्या १७ तारखेला ७५ वर्षांचे झाले असते - ही दोन निमित्तं या नोंदीला आहेत, म्हणूनच या दोन्ही निमित्तांच्या मधोमध आज २१ तारखेला हा लेख 'रेघे'वर प्रसिद्ध होतोय. लेखातील काही भागाच्या मराठी भाषांतराचा एक कच्चा खर्डा आदित्य आवाळ यानं करून दिला होता. भाषांतरासाठी विजया चित्रे यांनी परवानगी दिली, त्याबद्दल त्यांचे आभार.
***

एक

गेल्या वर्षी आजच्याच दिवशी अरुण गेला. तो अचानक गेला असता, तर ते जरा विसंगत वाटलं असतं. कारण १९५४ साली त्याची नि माझी पहिल्यांदा गाठ पडली तेव्हापासून त्यानं कुठलीही गोष्ट अचानक केल्याचं मला आठवत नाही. त्याची प्रत्येक कृती पूर्वनियोजनातून आणि दीर्घ चिंतनाच्या प्रक्रियेतून घडलेय असं वाटायचं. अरुणच्या आयुष्यामध्ये विविध टप्प्यांवर जी माणसं त्याला जवळची होती त्यांना त्याच्या या प्रक्रियेची ओळख व्हायचीच. मीही अशा लोकांपैकी एक होतो. पण नेहमीच मी त्याच्या जवळचा होतो असं मला म्हणता येणार नाही.

अरुण माझ्यापेक्षा सहा वर्षांनी मोठा होता. त्याला पहिल्यांदा भेटलो तेव्हा मी सोळा वर्षांचा होतो. आणि अरुण मला खूपच मोठा वाटला होता. तो तेव्हा बावीस वर्षांचा होत, नुकतंच लग्न झालेलं, स्वतंत्र आयुष्य जगणारा एक प्रौढ माणूस होता तो. मी हायस्कुलात शेवटच्या वर्षाला होतो. अजूनही हाफ-चड्डी घालायचो. आई-वडील, आजी, तीन बहिणी आणि दोन भाऊ असे आम्ही सगळे दादरला एका ओळखीच्या गृहस्थांसोबत एकाच फ्लॅटमध्ये राहात होतो. अरुण आणि त्याची पहिली बायको दर्शन मालाडला एका मोडकळीस आलेल्या छोट्याशा घरात राहायचे. आता मुंबईचं एक उपनगर असलेलं मालाड तेव्हा सुमद्राकाठचं एक गावच वाटायचं. या सगळ्याला आता पन्नास वर्षं होऊन गेली.

एकमेकांच्या कवितेबद्दल बोलताना मात्र आमच्या वयातलं अंतर कधीही आड आलं नाही. अरुण जर त्याच्या वयाच्या मोठेपणामुळे मला काही शिकवू पाहायला गेला असता, तर आमचे संबंध पुढची पन्नास वर्षं जसे राहिले तसे राहिले नसते.

पण आम्ही एकमेकांना बरोबरीचंच मानलं. आम्ही लिहीत असलेली कविता तेव्हा मराठीमध्ये 'अव्हाँगार्द' (ढोबळ अर्थाने: पुरोगामी-प्रायोगिक) ठरतच होती आणि आमचं इंग्रजी लिखाणसुद्धा इतर आंग्लभाषिक परंपरांहून वेगळ्या संस्कृतीतून आलं होतं, याची आम्हाला दोघांनाही कल्पना होती. इंग्रजी ही काही आमची मातृभाषा नव्हती, तर 'सेकंड लँग्वेज' होती. ऐकण्यातून नि बोलण्यातून मिळवलेल्या कौशल्यांपेक्षाही वाचनातून आमच्या इंग्रजीची घडण झाली होती.

शेवटी अरुण हा कोल्हापूरसारख्या संस्थानिक ठिकाणावरून मुंबईसारख्या कॉस्मोपॉलिटन शहरात आला होता. आणि मी दुसऱ्या एका मराठा संस्थानातून, बडोद्यातून आलो होतो. आम्ही दोघेही इंग्रजीतून बोलू लागलो ते मुंबईत आल्यावरच आणि तेही इतर प्रांतांमध्ये मुळं असलेल्या भारतीय लोकांशी. त्यांचीही मातृभाषा इंग्रजी नव्हती, पण शाळेत त्यांना इंग्रजी शिकवली गेली होती. आम्ही दोघेही प्रचंड वाचन तर करायचोच, शिवाय ब्रिटीश नि अमेरिकी चित्रपट पाहणं आणि रेडियोवरचे इंग्रजी कार्यक्रम ऐकणं यांचंही आम्हाला व्यसनच लागलं होतं.

मुंबईनं (तेव्हाच्या आंग्लभाषकांसाठी 'बॉम्बे') आम्हाला खऱ्या अर्थाने मुक्त केलं. १९५१-५२ साली आमचं कुटुंब बडोद्याहून मुंबईला आलं. तेव्हा मी तेरा वर्षांचा होतो. पण या शहराशी आमच्या कुटुंबाचं नातं त्या पूर्वीपासूनच होतं. विसाव्या शतकाच्या सुरुवातीला माझ्या आजोबांनी याच शहरात त्यांचा व्यवसाय धाडसीपणे केला होता.

माझ्या वडिलांचा जन्मही मुंबईतच १९१४ साली झाला. १९२२मध्ये आजोबांच्या अकाली निधनानंतर माझ्या चुलत आजोबांनी आजीला व तिच्या मुलांना बडोद्याला नेलं. माझ्या आजोबांनी बडोद्यात पूर्वीच काही आर्थिक गुंतवणूक केलेली होती आणि तिथे त्यांचं स्वतःचं घरही होतं. तिथून पुढची तीस वर्षं बडोद्यात काढल्यावर आणि दरम्यान छपाईचा व्यवसाय आतबट्ट्यात गेल्यावर माझ्या वडिलांनी तिथली घर व जमीन विकली आणि आम्ही मुंबईला मुक्काम हलवला.

अरुणच्या बाबतीतला घटनाक्रम वेगळा होता. त्याचे वडील कोल्हापूरला शैक्षणिक खात्यात अधिकारी होते. तिकडेच १९३१मध्ये अरुणचा जन्म झाला (काही कारणांमुळे त्याचं जन्मवर्ष कागदोपत्री १९३२ नोंदवलं गेलं.) त्याच्या वडिलांची बदलीची नोकरी होती आणि नंतर त्यांची बदली कोल्हापूरबाहेर झालीसुद्धा. पण अरुण मॅट्रीक होईस्तोवर कोल्हापुरातच होता. तिथेच त्याने पुढच्या शिक्षणासाठी कॉलेजात नावही दाखल केलं. (पण मुंबईला येऊन पेंटिंग शिकायचं असल्याने तो त्या कॉलेजात कधीच गेला नाही.)

वडिलांचा विरोध पत्करून अरुणने जे. जे. स्कूल ऑफ आर्ट्समध्ये प्रवेश घेतला. त्याचा लहानपणापासूनचा मित्र बाबुराव सडवेलकर तिथेच शिकत होता. १९५०च्या दशकातल्या 'बॉम्बे प्रोग्रेसिव्ह आर्टिस्ट्स ग्रुप'मधली - आता सुविख्यात झालेली मंडळी अरुणला इथेच भेटली. रॅम्पर्ट रो आणि 'काळा घोडा' चौक या ठिकाणांसोबतचे अरुणचे ऋणानुबंध याच काळात जुळले.

'आर्टिस्ट्स एड फंड सेंटर' याच रस्त्यावर होतं. कलाकारांचं भेटण्याचं नि आपल्या कामाबद्दल चर्चा करण्याचं हे एक ठिकाण होतं. जहांगीर आर्ट गॅलरीच्या समोरच्या रस्त्याला असलेल्या या सेंटरवर एम. एफ. हुसेन, के आरा, एफ. एन. सूझा, गदे, एस. एच. रझा, व्ही. एस. गायतोंडे आणि असे अनेक लोक नित्यनेमानं हजेरी लावायचे. याच परिसरात डेव्हिड ससून लायब्ररी, आर्मी अँड नेव्ही बिल्डिंग, एलफिस्टन कॉलेज, इन्स्टिट्यूट ऑफ सायन्स, कावसजी जहांगीर हॉल आणि अर्थातच प्रिन्स ऑफ वेल्स संग्रहालयही होतं.

कोपऱ्यावरच मुंबई विद्यापीठ नि आवारातला राजाबाई टॉवर होता. शहरातला हा भाग वास्तुकलेच्या दृष्टीने अजूनही ब्रिटीश आणि युरोपीय प्रभाव मोठ्या प्रमाणावर राखून आहे. पुढची पाच दशकं अरुणचं आवडतं रेस्टॉरन्ट बनलेलं - 'वे-साइड इन'सुद्धा इथेच होतं. 'काला घोडा पोएम्स' इथेच साकारल्या.

'काळा घोडा' म्हणजे सातव्या एडवर्ड राजाचा अश्वारूढ पुतळा १८७९मध्ये जिथे उभारण्यात आला तो चौक नि तिथला परिसर. हा पुतळा नंतर राणी जिजामाता उद्यानात (पूर्वीच्या व्हिक्टोरिया गार्डनमध्ये) हलवण्यात आला. ब्रिटिशांच्या सत्तेशी जोडलेल्या नावांना खोडून शहराचा इतिहास नव्याने लिहिण्याच्या उद्देशाने हे केलं गेलं.

मुंबईतल्या या परिसराला विसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धभर पसरलेल्या काळात अरुण कोलटकर हा एक सर्वोत्कृष्ट कलात्मक आणि साहित्यिक साक्षीदार लाभला.

मराठी व इंग्रजी दोन्ही भाषांचा विचार करताना मुंबईतल्या शहरसंस्कृतीचा कवी म्हणून अरुण कोलटकरकडे पाहता येईल. याला जेजुरीवरच्या कविता तेवढा अपवाद. इंग्रजीमध्ये अरुणने लिहिलेली पहिली दीर्घ कविता -  'द बोट राइड' आणि 'काला घोडा पोएम्स' या मुंबईकडे त्याचं पाहणं कसं होतं तेच दाखवतात. त्याचं नशिब आणि त्याच्या कवितेचा निवारा घडवणारं हे शहर होतं.

अरुणला कॅन्सर झाल्याचं, त्याचा सीएटी स्कॅन काढला नि त्याचा मृत्यू अटळ असल्याचं जवळपास स्पष्ट झालं त्याच दिवशी मला कळलं. विजू आणि माझं दुसऱ्या दिवशी एका कवीच्या नवीन कवितासंग्रहाच्या प्रकाशनासाठी मुंबईला जाण्याचं निश्चित झालं होतं. त्याच दिवशी अशोक शहाणेचा रात्री उशिरा फोन आला.
''तू उद्या मुंबईत असणारेस काय?''
''हो. का?''
''पुण्याला परतण्याआधी अरुणला भेटल्याशिवाय जाऊ नकोस.''
''का? काय झालंय?''
''ते मी सांगू शकत नाही. पण त्याला भेटण्याचं मी सुचवल्याचं त्याच्याजवळ बोलू नकोस.''
''पण काय झालंय? तब्येत बरीय ना त्याची?''
''मी सांगितलंय असं त्याला किंवा कुणालाच सांगू नकोस प्लीज. त्याला आतड्यांचा कॅन्सर झालाय. फार फार तर दोन आठवडे आहेत त्याच्याकडे असं डॉक्टरांनी सांगितलंय.''
''ओ माय गॉड!''

अरुणवर एक लघुपट करायचं माझ्या डोक्यात होतं. साहित्य अकादमीला त्याचा प्रस्तावही दिला होता. पण अरुणबाबत असं काही घडेल असं माझ्या ध्यानीमनीही नव्हतं. हे म्हणजे डोक्यावर आभाळ कोसळल्यासारखं होतं.

दुसऱ्या दिवशी विजू न् मी अरुणला प्रभादेवीला त्याच्या घरी भेटलो. सूनू (अरुणची दुसरी बायको) आणि अरुण दोघंही शांत दिसत होते. आमचं चहा-पाणी आणि थोडं बोलणं सुरू होतं, तेवढ्यात अचानक अरुणची नात भाचवंडं अरुणचा भाचा संजयसोबत आली. ते पुढे मस्य संग्रहालयात आणि गेटवे ऑफ इंडियाकडे जात होते आणि वाटेत आपल्या आजोबांना भेटायला आले होते. मी नि विजू थोड्याच वेळात बाहेर पडलो.

अरुणची तब्येत आणखी बिघडायच्या आत फिल्म पूर्ण करायचं ठरवूनच मी पुण्याला परतलो. फिल्मसाठी साहित्य अकादमीसोबत करार करण्यासाठी संहिता पास करून घेणं, बँकेची गॅरन्टी वगैरे भानगडी पूर्ण करायला काही आठवडे गेले असते. म्हणून मग मी पैसे कर्जाऊ घेऊन स्वतःच फिल्म बनवायचं ठरवलं. अकादमी नंतर ती फिल्म विकत घेईल या आशेवर.

अरुणला कोल्हापूरच्या दिवसांपासून ओळखणाऱ्या आणि आमच्या माहितीतल्या अशा सगळ्या लोकांची एक यादी तयार करून त्यांच्याशी संपर्क साधायला मी विजूला सांगितलं. योगायोगानं अरुणच्या 'भिजकी वही'ला अशोक केशव कोठावळे पुरस्कार जाहीर झाला होता आणि तो त्याला पुण्यातच देण्यात येणार होता. हा पुरस्कार दुसऱ्या कोणापेक्षा आपल्या सोबतीचा कवी म्हणून दिलीप चित्रेच्या हस्ते देण्यात यावा, असं अरुणनेच सुचवलं.

पुण्यातला हा पुरस्कार सोहळा आणि तिथे होणार असलेल्या कविता वाचनापासून फिल्मसाठीच्या चित्रणाची सुरुवात केली तर चालेल का, असं मी अरुणला विचारलं. अरुण मुलाखतीला नाही म्हणेल, पण कविता वाचनाच्या चित्रीकरणाला नाही म्हणणार नाही, हे मला माहीत होतं.

अशा तऱ्हेनं काळाशी स्पर्धा करतच आमची फिल्म सुरू झाली. माझ्यासाठी तर हे आणखीच अवघड होतं, कारण मला गेल्या पन्नास वर्षांच्या आमच्या जवळच्या मैत्रीतल्या आठवणींमधून अवघड प्रवास करायचा होता.

१९८४ साली भोपाळला 'भारत भवन'मध्ये असताना मला (मी त्यापूर्वी कधीच न हाताळलेल्या व्हिडियो फॉरमॅटमध्ये) कवी, लेखक व कलाकारांवरती फिल्म बनवण्याची संधी पहिल्यांदा मिळाली. 'भारत भवन'च्या कवितेसाठीच्या केंद्राचा - 'वागर्थ'चा मी संचालक होतो. 'भारत भवन'मध्ये आणखीही तीन केंद्र होती : रूपांकर (दृश्यकला), रंगमहाल (नाट्यकला) आणि अनहद (संगीत).

माझ्या समकालीनांचं यथार्थ स्वरूप माहितीपटाद्वारे चित्रीत करायची माझी इच्छा होती. मी तिथे असताना बनवलेल्या अनेक फिल्मांपैकी दोन माझ्या मते चांगल्या जमून आल्या होत्या. हिंदी कवी शमशेर बहादूर सिंग आणि बंगाली कवी शक्ती चट्टोपाध्याय यांच्यावरच्या माहितीपटांमध्ये मी तयार केलेल्या दृश्यात्मक अवकाशात ते आपल्या खास कवितांचं वाचन करतायंत हे सुंदर पद्धतीने आलं होतं. त्याच वेळी मराठीमधले माझे समकालीन आणि माझ्या मते जागतिक दर्जाचे दोन कवी अरुण कोलटकर नि नामदेव ढसाळ यांच्यावर माहितीपट करायचं माझ्या डोक्यात होतं.

पण भोपाळमधलं माझं वास्तव्य तिथल्या वायू दुर्घटनेमुळे (३-४ डिसेंबर १९८४) अर्ध्यातच संपलं. भोपाळमधल्या प्रत्येकाचंच आयुष्य त्या घटनेनंतर विचित्र पद्धतीने बदलून गेलं.

अरुणचा मृत्यू समोर दिसत असताना त्याच्यावर फिल्म करणं हा एक अतिशय वेदनादायक अनुभव होता. ज्या संध्याकाळी मी अरुणला केशव कोठावळे पुरस्कार प्रदान करणार होतो, त्याच दिवशी फिल्मसाठीचं चित्रीकरणही सुरू होणार होतं.

पैसे (आणि वेळही) कर्जाऊ घेऊन काम करत असल्याचा ताण तितकासा नव्हता, पण अरुणची रोजची ढासळत असलेली अवस्था ही माझ्यासाठी जास्त काळजीची बाब होती. कारण अॅलोपथीवाल्यांनी हात वर केले होते आणि सूनूला होमिओपथीवर भरोसा असल्याने अरुणने होमिओपथीचे उपचार घ्यायला सुरुवात केली होती.

रत्नाकर सोहोनी (रतन) अरुणजवळच असायचा. अरुणाला वेळच्या वेळी इंजेक्शन देणं, गाडीतून फिरवून आणणं आणि आपल्या मोबाइलवरून आम्हा सर्वांशी संपर्क ठेवण्याचं काम रतनच करायचा.

कोलटकर दाम्पत्याने घरी फोन ठेवला नव्हता. कोणाला फोन करण्याची गरज पडली तर ते जवळच्या टेलिफोन बूथचा वापर करायचे. अरुणच्या शेवटच्या आजारातही आम्ही रतन किंवा अशोक शहाणे यांच्या माध्यमातूनच त्याला निरोप पाठवायचो.

पुण्यातलं आमचं सुरुवातीचं चित्रीकरण अतिशय अवघड आणि गुंतागुंतीचं होतं. कारण त्यामध्ये माझ्या हस्ते पुरस्कार वितरण झाल्यानंतर आणि परीक्षक व मॅजेस्टिक प्रकाशनाच्या वतीने होणारी भाषणं संपल्यानंतर होणारं अरुणचं कविता वाचन आम्हाला चित्रीत करायचं होतं. मी अरुणसोबत स्टेजवर असणार होतो, माझा सिनेमॅटोग्राफर मिलिंद जोगसोबत नाही. विजू आणि बाबू (संदीप सोनवणे- प्रॉडक्शन कंट्रोलर) हे दोघं आमचा छायाचित्रकार संदेश भंडारे आणि मिलिंदसोबत काम करणार होते. आपल्याला कोणती दृश्यं हवी आहेत याबद्दल मी त्यांना तपशिलात सूचना देऊन ठेवल्या होत्या आणि विजू त्यांना अरुणचे जवळचे मित्र नि नातेवाईक कोण आहेत ते दाखवणार होती.

एव्हाना अरुणच्या सगळ्या मित्रांना आणि नातेवाईकांना त्याच्या आजारपणाबद्दल कळलं होतं आणि पुण्यात सार्वजनिक कार्यक्रमात सहभागी होण्याची ही त्याची शेवटची वेळ असणार आहे याचाही अंदाज सगळ्यांना होता. त्यामुळे नारायण पेठेतल्या मॅजेस्टिक प्रकाशनाच्या त्या इमारतीत विचित्र वातावरण होतं. अरुणची मित्रमंडळी आणि नातेवाईकांसाठी हा एक खिन्न प्रसंग होता.

ज्यांना आयुष्यातला बहुतेक काळ अरुण एखाद्या अनोळखी व्यक्तीप्रमाणे होता ते त्याचे भाऊ-बहिणी प्रेक्षकांमध्ये उपस्थित होते. त्याचे व्यावसायिक सहकारीही होते, अरुणला मार्गदर्शक मानणारे आणि त्याच्या चिकित्सक नजरेखाली काही कौशल्यं आत्मसात केलेले (जाहिरात क्षेत्रातले) काही लोकही होते.

आपल्या अप्रकाशित कामाचं संपादन करण्यासाठी अरुणने अलाहाबादवरून बोलावलेला अरविंद कृष्ण मेहरोत्राही होता. (पुरस्कार वितरणानंतर आम्ही अरविंदची मुलाखतही चित्रीत केली.) अशोक शहाणे आणि त्याची बायको रेखा, अशोक केळकर, वृंदावन आणि रघू दंडवते, माधव भागवत आणि मराठी अनियतकालिकांच्या चळवळीशी संबंधित अनेक मित्रमंडळी उपस्थित होती. त्याचे जाहिरात क्षेत्रातले सहकारी अविनाश गुप्ते, दिलीप भेंडे, रत्नाकर सोहोनी... हेही होते.

आम्ही एका ऐतिहासिक प्रसंगाचं चित्रीकरण करत होतो. कोणाच्या चेहऱ्यावर कशा भावना व्यक्त होतायंत याचा अंदाज घेत विजू दोन्ही छायाचित्रकारांना सूचना करत होती... आणि ते तसं जमून गेलं.

कविता वाचनाला सुरुवात करण्यापूर्वी अरुणनं मला विचारलं की, फिल्मच्या दृष्टीनं कुठल्या कविता वाचणं सोईस्कर होईल. अरुण कविता वाचत असताना मी एका हातात माइक धरून दुसऱ्या हातानं पिवळ्या दिव्यांमुळे घोंघावणारे किडे उडवून लावत होतो. माझा चेहरा कॅमेऱ्याच्या चौकटीबाहेर ठेवताना मिलिंद आणि संदेश यांची तर चांगलीच कसरत उडाली. माझा चेहरा चौकटीत येऊ न देण्याच्या आमच्या सक्त सूचना होत्या. नंतर फिल्मचं एडिटिंग करताना एडिटर महेश खरे आणि माझा चांगलाच घाम निघाला.

तरीही एकंदरीत चित्रीकरणाच्या पहिल्या दिवशी आम्हाला बऱ्यापैकी फुटेज मिळालं. अरुणची एकट्याची काही चांगली जवळची समीप दृश्यं (क्लोज-अप्स) मिळाली. शिवाय काही जवळच्या मित्रांसोबत त्याची काही छायाचित्रं काढता आली. या एका दुर्मिळ समारंभात अरुणचं कविता वाचन सुरू असताना आणि समोर तल्लीन प्रेक्षकांच्या चेहऱ्यावर प्रतिक्रिया उमटत असतानाची अनेक दृश्यं मिळाली.

अरुणची ढासळती तब्येत हाच फक्त आमच्या चित्रीकरणातला एकमेव अडथळा नव्हता. अरुणसोबत त्याच्या प्रभादेवीतल्या घरी चित्रीकरण न करण्याच्या सक्त ताकीद सूनूने देऊन ठेवली होती. अरुण आणि सूनू एका अतिशय लहान खोलीतच राहायचे, त्यातच स्वैपाकघर, मोरी आणि संडास असं सगळं होतं. त्या दोघांव्यतिरिक्त आणखी फार तर तीन जण त्या घरात मावू शकत.

पण अरुणच्या साध्या आणि संयमी वृत्तीबद्दल हजारो शब्दांमधूनही जे सांगता येणार नाही ते ती खोली सांगू शकत होती. ते अरुणचं घर होतं; त्याशिवाय अरुण बेघर वाटला असता, संदर्भहीन वाटला असता. आणि माझ्या लघुपटाचं मुख्य कारणच हे होतं की, प्रेक्षकांनी कवीला काही संदर्भांमध्ये बसवावं आणि त्याच्या कवितेला उजळवून टाकणाऱ्या दुर्मिळ मानवी अस्तित्त्वाचा अनुभव घ्यावा.

या शिवाय, लघुपटाच्या कुठल्याही दृश्यात आपण दिसू नये, अगदी पुरस्कार वितरणाच्या सार्वजनिक प्रसंगात किंवा अरुणच्या कविता वाचनाच्या दृश्यांमध्येही आपण दिसू नये, अशी सूनूची आणखी एक सक्त ताकीद होती.

माहितीपटामध्ये एखाद्या प्रसंगामधून अर्थच काढून घेणं करता येत नाही. आणि इथे शेवटच्या घटका मोजणाऱ्या अरुणच्या बाजूला कायम असलेल्या सूनूला ओझरतही दिसू द्यायचं नाही असं आम्हाला सांगण्यात आलं होतं. पण फिल्ममधे काय दाखवायचं नाही याविषयीची शेवटची आणि अनपेक्षित सूचना आली ती खुद्द अरुणकडूनच-

फिल्मच्या 'फायनल कट'मधे अरुणनं इंग्रजीत लिहिलेल्या, संगीत दिलेल्या आणि स्वतः गायलेल्या 'आय एम अ पुअर मॅन' या गाण्याच्या स्टुडियो-रेकॉर्डिंगचा काही भाग वापरला होता.

आता ते दुर्मिळ रेकॉर्डिंग वृंदावन दंडवते आणि अरुणचा भाऊ मकरंद कोलटकर यांच्या ताब्यात आहे. माझ्या फिल्ममधला तो एक परमोच्च बिंदू होता. फिल्मच्या 'साउन्डट्रॅक'मध्ये अरुणचे 'गुरू' आणि 'चिरीमिरी'मागची प्रेरणा ठरलेले बळवंतबुवा यांच्या भजनाचे सूर होते. त्यामध्ये अरुणच्या इंग्रजी गाण्याचे सूर मिसळत जात होते. अरुणच्या कवितेत जसा अमेरिकी पॉप गाण्यातल्या शाब्दिक अभिव्यक्तीचा भक्ती काव्याच्या परंपरेत संयोग होतो, तसं त्या सुरांच्या मिश्रणातून साधलं होतं.

पण अरुणला मी 'फायनल कट'ची व्हीसीडी पाठवली त्यानंतर आठवडाभराने त्याने मला ते गाणं काढून टाकण्याची विनंती फोनवरून केली. त्यानंतर चोवीस तासांनी मी फिल्म दिल्लीत साहित्य अकादमीसमोर प्रस्तावासोबत दाखवणार होतो. पण त्याच्या या विनंतीमुळे मला फिल्मची नव्याने मांडणी करावी लागली आणि मला अस्वस्थही व्हायला झालं. कारण आता तो मला सल्ला देणारा एक चिकित्सक मित्र म्हणून वागत नसून एखादा क्लाएन्ट असल्यासारखा वागत होता.

दोन

अरुणच्या आयुष्यातल्या वेगवेगळ्या टप्प्यांवर प्रकाश टाकू शकतील अशा लोकांच्या मुलाखती घेण्यासाठीची यादी विजूने तयार केली. यासाठी तिने अरुणचा भाऊ सुधीरची मदत घेतली. सुधीरची आणि आमची ओळख १९५०च्या दशकापासूनचीच. तो अरुणपेक्षा तीनेक वर्षांनी लहान आणि त्याने अरुणचं बालपण जवळून पाहिलं होतं. अरुणच्या इतर भावंडांबाबत असं म्हणता येणार नाही. सुधीर स्वतः कवी आहे आणि काही काळ तो अरुण नि त्याची पहिली बायको दर्शन छाबडा यांच्यासोबतच राहायचा. सुधीरनंतर आम्ही अरुणचे काका नाना यांच्याशी बोललो. ते तेव्हा ९८ वर्षांचे होते, पण त्यांची स्मरणशक्ती तल्लख होती आणि त्यापेक्षा आवाज खणखणीत होता. अरुणच्या लहानपणीच दिसलेल्या चित्रकलेतल्या कौशल्याबद्दल ते बोलले. अरुणचा शाळेतला मित्र माधव भागवत याचीही मुलाखत आम्ही घेतली. अरुणसोबत जेजुरीला गेलेला आणि त्यासंबंधीच्या कवितांमध्ये ज्याचा उल्लेखही आहे तो अरुणचा भाऊ मकरंद याचीही मुलाखत घेतली.

विजूच्या यादीत अरुणचे जवळचे मित्रही होते - वृंदावन दंडवते, अशोक शहाणे, अरविंद कृष्ण मेहरोत्रा, अदिल जस्सावाला, किरण नगरकर, तुलसी वत्स, रत्नाकर सोहोनी आणि अरुणची पहिली बायको नि आमची जवळची मैत्रीण- दर्शन छाबडा.

दर्शन आणि अरुण यांचं लग्न माझ्या अंदाजानुसार १९५३मध्ये झालं आणि १९६६मध्ये ते वेगळे झाले. दर्शनपासून वेगळं होण्यापूर्वीच अरुणनं सूनूशी लग्न करायचं ठरवलं होतं. माझी अरुणशी दोस्ती जमली ती १९५४मध्ये, त्यामुळे नुकतंच लग्न झाल्यानंतर तो गरीबीत उमेदवारी करत होता आणि तरीही लग्नाच्या सुरुवातीचे आनंदी दिवसही जगत होता. या दिवसांच्या आठवणी माझ्याकडे आहेत.

मी आणि विजू एकमेकांकडे आकर्षित झालो १९५६मध्ये आणि तेव्हाच मी दर्शन व अरुणला तिच्याबद्दल सांगितलं होतं. विजू प्रत्यक्षात त्यांना १९५८मध्ये भेटली. आम्ही शिवाजी पार्कला कॅडेल रोडवर दर्शनच्या (म्हणजे खरंतर तिच्या भावाच्या) फ्लॅटवर दर आठवड्याच्या अखेरीला भेटायचो. वृंदावन दंडवतेने याची आठवण फिल्ममध्ये सांगितलेली आहे.

साधारण याच सुमारास, अरुणला जाहिरात क्षेत्रात यश मिळायला सुरुवात झाली होती. १९५३ ते १९५७ या काळात अरुण-दर्शन दोघांनीही खूपच अडचणी सहन केल्या. अर्थात, अरुणचं कविता लेखन त्या काळात जोमाने सुरू होतं. काही काळ त्यांनी मद्रासमध्ये काढला. इकडे-तिकडे जुजबी कामं केली. शेवटी, ते मुंबईला परत आले आणि अरुण त्वेषाने पैसा कमावण्यासाठी 'फाइन आर्ट'कडून 'कमर्शिअल आर्ट'कडे वळला.

विजू आणि मी ऑक्टोबर १९६०मध्ये इथिओपियाला गेलो आणि जुलै १९६३मध्ये माझं तिथलं शिक्षकाचं कंत्राट संपल्यावर परत आलो. त्यामुळे जवळपास तीन वर्षं माझा मुंबईतल्या मित्रांशी असलेला संपर्क तुटल्यासारखा झाला.

परत आल्यावर मला कळलं की, अरुण आता जाहिरात क्षेत्रातला उगवता कला दिग्दर्शक बनला होता. त्याने दारू प्यायलाही सुरुवात केली होती, कधी कधी कामाच्या वेळेतही तो प्यायचा. पुढची काही वर्षं अरुणचं पिणं वाढतच गेलं आणि पूर्वी कधीही त्याच्यात न दिसणारी हिंसक आणि आक्रस्ताळी वृत्तीही दिसू लागली. त्याचे बहुतेक मित्र त्याला टाळू लागले असताना त्याचं आमच्याकडचं येणं-जाणं वाढलं.

तो बऱ्याचदा टॅक्सीतून यायचा. जबरदस्त झिंगलेला असायचा आणि टॅक्सीवाल्याला द्यायलाही खिशात पैसे नसायचे. त्याला सांभाळणं मुश्कील व्हायचं. माझा मुलगा आशय तेव्हा खूपच लहान होता आणि अरुण अशा भयानक अवस्थेत घरी आला की तो घाबरून जायचा.

अरुणने दर्शनपासून (दोन्ही बाजूंनी सामोपचाराने) घटस्फोट घेतला त्यानंतर त्याचं पिणं कमी आलं आणि तो पुन्हा माणसात आला. सूनू आणि त्याचं लग्न झाल्यानंतर तर तो एकदमच सुधारला. त्यानंतर आमचे करीयरचे रस्तेच वेगवेगळे झाल्यामुळे आमच्या भेटीगाठीही कमी होत गेल्या.

नंतर तो क्वचितच आमच्या घरी यायचा. आम्हीच कुलाब्याला बख्तवारमधल्या आलिशान अपार्टमेन्टमधे त्याच्या घरी त्याला भेटायला जायचो.

अरुणचा दिनक्रम मात्र बदलला नव्हता. तो अजूनही पुस्तकं आणि संगीताच्या कॅसेटी विकत घ्यायचा, 'वेसाइड इन'मध्ये त्याच्या नेहमीच्या मित्रांना भेटायचा आणि 'एशियाटिक सोसायटी'च्या लायब्ररीत जायचा.

याच सुमारास त्यानं पखवाज शिकायला सुरुवात केली होती. मार्गदर्शक म्हणून विख्यात पखवाज वादक अर्जुन शेजवळ यांना गाठलं होतं. अर्जुनमार्फत अरुणची बळवंतबुवांशी गाठ बडली आणि त्यातून त्याचं आयुष्यच बदलून गेलं.

हे थोडं विषयांतर झाल्यासारखं वाटेल. पण मी जी फिल्म बनवत होतो, ती माझ्या पन्नास वर्षांपासूनच्या एका मित्राला समजून घेण्यातून आकार घेत होती. हा मित्र आजारी होता, मृत्यूशी झुंजत होता. यातूनच मला फिल्मचं विधानात्मक दृश्य सापडलं, नावं दाखवताना ते येणार होतं. अरुणच्या कवितांपैकी माझ्या आवडत्या कवितेवरती ते आधारीत होतं. कवितेचं नाव होतं - मेणबत्ती २.

अरुणनं कविता वाचण्याच्या खूप आधीच या दृश्याची रेखाटनं करून मी मिलिंद आणि संदेशला दाखवली.

मी कवितेचा इंग्रजी अनुवाद केला आणि अरुणच्या मराठी वाचनासोबत पडद्यामागून मी कवितेचं इंग्रजी रूप वाचलं. हे वाचन सुरावटीमध्ये मिसळत गेलं आणि पुढे कुंदन लाल सैगलच्या आवाजात गालिबची अजरामर गझल येते- आह को चाहिये एक उम्र असर होने तक..

मेणबत्ती हे माझ्या दृष्टीने अरुणच्या जीवनाचं प्रतीक होतं. पतंगाच्या प्रीतीसाठी झड घालून पुन्हा दूर जाणं आणि आता ज्योतीचं शेवटचं फडफडणं, मी चिमटीत पाहत होतो- दुसऱ्या पतंगानं दुसऱ्या ज्योतीवर झड घालावी तसं.

फिल्मसाठी तपशील गोळा करत असताना आम्ही दर्शन छाबडालाही भेटलो. दर्शन आपला भाऊ व विख्यात चित्रकार बाळ याच्यासोबत राहते, पण दिवसभर ऑपेरा हाउस भागात केनडी ब्रिजजवळच्या आपल्या कुटुंबाच्या मालकीच्या घरात काम करत असते. मुंबईतल्या कोणत्याही क्षणी कोसळू शकण्याच्या अवस्थेतल्या अनेक इमारतींपैकी ही एक इमारत आहे.

अरुण 'एकान्तवासी' असल्याची वर्णनं प्रसारमाध्यमांमधून येतात, पण हे विशेषण खरंतर दर्शनला जास्त लागू पडतं. १९६०च्या अखेरीस अरुणपासून घटस्फोट घेतल्यानंतर दर्शन आपलं आयुष्य अधिकच खाजगी ठेवू लागली. एके काळी ती उमेदीची लेखिका होती आणि चांगली चित्रकारही होती.

आम्ही तिला मुलाखतीसाठी भेटलो तेव्हा आमचा कॅमेरामन मिलिंद आमच्यासोबत होता, पण दर्शनने चित्रीकरण करून घ्यायला नम्रपणे नकार दिल्यानंतर आम्ही त्याला आमच्या इतर सहकाऱ्यांसोबत थांबायला सांगितलं.

बदल्यात, तिने छोटासा खजिन्याचा पेटाराच उघडला. त्यात काही हस्तलिखितं, छायाचित्रं, जर्नलं, डायऱ्या आणि पत्रं होती. अरुणच्या आयुष्यातल्या 'हरवलेल्या' काळाच्या जिवंत साक्षीदार असलेल्या या गोष्टी होत्या. अरुण स्वतः या काळाबद्दल काही बोलला नसताच. दर्शनने विजूला नि मला तो सगळा गठ्ठा देऊन टाकला. दुसरीकडे कुठेही सापडणार नाहीत अशा काही कविताही त्यात होत्या.

अरुणच्या अखेरच्या दिवसांमध्ये मी त्या अरविंद कृष्ण मेहरोत्राच्या ताब्यात दिल्या आणि अरुणनं त्यातल्या काही आगामी संग्रहात घेण्यासाठी 'मंजूर' केल्या. अरुणच्या अप्रकाशित कवितांचा व अनुवादांचा एक संग्रह (द बोटराइट अँड अदर पोएम्स) अरविंद संपादित करत होता आणि अशोक शहाणे २००६मध्ये त्याचं प्रकाशन करणार होता. [मेहरोत्रा यांनी हा संदर्भ 'बोटराइड'च्या प्रस्तावनेत दिला आहे. पान १६, प्रास प्रकाशन, आवृत्ती- जानेवारी २००९. तिथे चित्र्यांच्या ब्लॉगवरच्या याच लेखाचा संदर्भ आहे.]

इतर सर्व माणसांप्रमाणेच कवींनाही 'मेडिकल हिस्ट्री' असतेच की. मनाला शरीराची साथ असते आणि मनाची शरीराला साथ असते. तुम्हाला कुठल्या तत्त्वज्ञानाबद्दल जवळीक वाटते त्यानुसार तुम्हाला शरीर आणि मनाचे संबंध बुचकळ्यात टाकत जातात.

आपला आणखी एक गूढ अवयव म्हणजे मेंदू, तो आपल्याला इतर सजीवसृष्टीपासून वेगळं पाडतो. आपल्याला असलेलं आत्मभान हे तर एवढं दुर्मिळ आहे की जणू काही ते आपल्या शरीराबाहेरच कुठेतरी वास करतंय असं वाटतं. पण तरीही आपल्याला इतिहास असतो, कारण आपण शरीर रूपात जन्माला येतो, शरीर म्हणून वाढतो, शरीर म्हणूनच खंगत जातो, पडतो आणि निश्चेष्ट होऊन मरतो.

अरुण गेला त्याच्या फक्त दहा महिने आधी मी माझा एकुलता एक मुलगा आशय गमावला. पुण्यातल्या आमच्या फ्लॅटमध्ये एकटा असताना श्वासावरोधाने त्याचा मृत्यू झाला. नोव्हेंबर २००३चे दिवस. (आशय २९ नोव्हेंबरला गेला). विजू आणि मी तेव्हा जर्मनीला गेलो होतो. आम्हाला आशयच्या मृत्यूची बातमी मिळाल्यानंतर ४८ तासांत आम्ही परत यायचा आटोकाट प्रयत्न केला तेव्हा आम्हाला परतीचं विमान मिळालं. आशयचा एकुलता एक मुलगा योहूल तेव्हा जेमतेम अठरा वर्षांचा होता. त्याला मुंबईहून पुण्याला येऊन वडिलांच्या मृत्यूचा शोक एकट्यानेच सहन करावा लागला. नातेवाईक आणि मित्रमंडळी त्याच्या आजूबाजूला होते, तरीही..

विजू नि मी मुंबई विमानतळावर आलो तेव्हा आमचे बहुतेकसे जवळचे मित्र आणि काही नातेवाईक आम्हाला न्यायला तिथे आले होते. पण अरुण त्यात नव्हता.

काही आठवड्यांनी अरुण आणि सूनू आम्हाला भेटून गेले.

अरुण लगेच भेटू शकला नसता हे आम्हाला माहीत होतं. आशय दोन वर्षांचा असताना आम्ही त्याला इथिओपियावरून मुंबईला आणलं, तेव्हापासून अरुण त्याला ओळखत होता. दोघांचं एक वेगळंच नातं होतं.

आशयला पेन्सिल आणि खडू हातात धरता यायला लागल्यापासून चित्रकलेची आवड होती. आमच्याप्रमाणेच अरुणच्याही हे लक्षात आलं होतं. अरुण आशयचं काम पाहायचं आणि त्याबद्दल त्याच्याशी बोलायचाही.

आशय जसजसा मोठा होत गेला तसतसा त्याचा छायाचित्रण, मग सिनेछायाचित्रण, नंतर पटकथालेखन- असा कल वाढत गेला. शिवाय तो गुप्तपणे कविता आणि गाणी लिहायचा आणि पुस्तक परीक्षणं आणि इतरही काही गद्य लेखन करायचा.

अरुण आणि आशय यांच्यातला खरा दुवा होता तो संगीत आणि पुस्तकांबद्दलचं प्रेम. या दोन्ही गोष्टींचे ते दोघंही संग्राहक होते आणि दृष्टीला पडेल त्याचा फडशा पाडत होते.

मलाही पुस्तकं आणि संगीत आवडतं. पण मला विविध कथानकं, विषय, ऐतिहासिक संदर्भ, व्यक्ती, देशोदेशीची ठिकाणं आणि लोक, चित्रविचित्र घटना, गुन्हेगारी, वैज्ञानिक कथा आणि पॉप्युलर कल्चर या गोष्टींबद्दल अरुण आणि आशयप्रमाणे व्यसनाधीनासारखं आकर्षण नाही.

अलीकडच्या काही वर्षांमध्ये अरुण आमच्याकडे यायचा तेव्हा आशयची खोली बघायला जायचा, त्याची ताजी चित्रं पाहायचा, नवीन पुस्तकं, सीड्या, कॅसेटी यांचा संग्रह पाहायचा.

आम्ही पुण्याला आल्यावर (भोपाळ वायू दुर्घटनेमध्ये आशयची फुफ्फुसं साठ टक्के ताकद गमावून बसली होती), अरुण आमच्याकडे जास्त नियमितपणे यायला लागला.

अरुणची बहुतेक बहीण-भावंडं पुण्यात राहतात आणि ज्येष्ठ भाऊ असल्यामुळे आपल्या आई-वडिलांच्या निधनानंतर त्यांची जागा अरुणनेच भरून काढली होती.

१९५०च्या दशकाच्या सुरुवातीलाच आपले वडील तात्या (बाळकृष्ण कोलटकर) यांच्या मर्जीविरुद्ध जात चित्रकलेत करीअर करायचं ठरवून आपलं स्वातंत्र्य घोषित केल्यामुळे अरुण कुटुंबापासून दुरावला होता. पण त्याने आपल्या सख्ख्या-चुलत भावंडांसोबत, आईसोबत, आत्या-काकांसोबत संपर्क कायम ठेवला होता.

नंतर कधीतरी दोघांच्यात सलोखा झाल्यावरसुद्धा अरुण आणि तात्या यांच्यात खुला संवाद कधी घडू शकला नाही. बहुतेक वडील-मुलगा संबंधांमध्ये होत तेच इथे होतं होतं, विशेषकरून मुलगा 'हाताबाहेर' गेला असेल तर याची तीव्रता जरा जास्त असते इतकंच.

अरुणच्या दृष्टीने त्याचं कुटुंब म्हणजे त्याची मित्रमंडळी आणि त्यांची कुटुंबं. आणि त्यातही मला वाटतं की त्याला कुटुंबातल्या ज्येष्ठांप्रमाणे आपल्या 'कुटुंबीयां'ना औदार्य दाखवणं, लाड करणं, जपणं हे सगळं करायला आवडायचं.

अरुण आशयला मात्र भाचा किवा कुटुंबातला एक तरुण व्यक्ती एवढंच न मानता आपला तरुण मित्र मानायचा. कदाचित तो त्याला आपला अध्यात्मिक वारसदारही मानत असेल, असं मला वाटतं. वडील म्हणून मी आशयला प्रत्येक वेळी उपदेश देत नसे. आता जाणवतं की अरुण आणि माझ्या इतर काही मित्रांनी आशयला त्याच्या कलाविषयक आकांक्षांमध्ये भावनिक व मानसिक आधार दिला. आपल्या समकालीनांपेक्षा आशयचा जगाकडे पाहण्याचा दृष्टिकोन वेगळा आहे हे त्यांनी हेरलं होतं.

आशयचा जन्म इथिओपियामध्ये झाला. १९७०च्या दशकाच्या मध्यात, कुमारवयात असताना त्यानं तीनेक वर्षं अमेरिकेत काढली. भारतातली बहुतेक मंडळी आपल्याला समजून घेत नाहीयेत असं त्याला वाटलं. त्याला समजून घेणाऱ्या मोजक्या मंडळींपैकी एक अरुण होता, त्याने आशयला केवळ समजूनच घेतलं असं नव्हे तर त्याला नितांत गरज असलेली मान्यता त्याला दिली.

आशयच्या अकाली निधनापूर्वी त्यानं माझ्या जवळपास सगळ्या चित्रपटांमध्ये काही ना काही काम केलं. अरुणवरच्या लघुपटात त्याने स्वतःला किती गुंतवून घेतलं असतं याची मी आणि विजू तर कल्पनाही करू शकत नाही. अतिसंवेदनशील, अंतर्मुख आशयसाठी प्रत्येक काम हे जीवन-मरणाचा प्रश्न असायचं. अरुणवरच्या लघुपटासाठी काय करू नि काय नको असं त्याला झालं असतं.

भोपाळच्या दुर्घटनेपासून आशयचा जगाकडे पाहण्याचा दृष्टिकोनच बदलून गेला. त्याच्यातली सहानुभूतीची भावना वाढली पण मानवी जीवनाच्या अर्थपूर्णतेबद्दल तो कमालीचा निराश झाला. याची सुरुवात स्वतःपासूनच झाली.

अरुणला संथपणे मृत्यूच्या अधीन होताना पाहिल्यावर आशयने त्याच्या जागी स्वतःलाही पाहिलं असतं आणि स्वतःचं सर्वस्व ओतून त्याने हे सगळं दृश्यप्रतिमांमध्ये उतरवू पाहिलं असतं. अरुणच्या दुर्मिळ अस्तित्त्वाबद्दलची आपली भावना व्यक्त करण्यासाठी त्याने हे मनापासून केलं असतं.

त्याच्यासाठी हे एकाच वेळी यातनादायक आणि सुटका करणारं ठरलं असतं. अरुणला ओळखणाऱ्या आणि त्याच्यावर प्रेम करणाऱ्या आम्हा सगळ्यांनाच हा आत्मभान जागृत होण्याचा अनुभव आला. आशय या निर्मितीच्या विविध टप्प्यांवर असता तर तो कसा वागला असता?

कदाचित ही एक वेगळी फिल्म झाली असती. आशयने स्वतःच्या मतानुसार फिल्मला आकार द्यायचा प्रयत्न केला असता आणि आम्हा दोघांच्यात रस्सीखेच सुरू झाली असती. मी माझी दृष्टी लादायचा प्रयत्न केला असती आणि आशयने रागावून, रुसून किंवा वेळप्रसंगी संतापून आपली प्रतिक्रिया दिली असती. पण या सगळ्याचा परिणाम मात्र खूपच वेगळा निघाला असता. 'गोदाम' या चित्रपटाच्या वेळी ते दिसून आलं होतं. या चित्रपटाच्या वेळी आशय विविध टप्प्यांवर कधी गोविंद निहलानीचा लायटिंग कॅमेरामन म्हणून तर कधी मुख्य सहायक म्हणून व्यावसायिक तत्त्वावर सामील झाला होता. निर्मितीनंतरच्या प्रक्रियेत आशय माझ्यासोबत होता आणि विशेषतः 'फायनल कट'वेळी त्याची सोबत मोलाची होती.

कोल्हापूरहून मुंबईला आल्यावर सुरुवातीचे दिवस अरुणने प्रचंड हलाखीत काढले. वडिलांशी मतभेद झाल्यावर अरुण दुखावला गेला होता, पण आपल्या रस्त्यावर तो एकाकी निर्धाराने प्रवास करत होता.

कोल्हापूरपासून त्याचा मित्र असलेला बाबुराव सडवेलकर आधीपासून जे.जे.मध्ये विद्यार्थी म्हणून चमकत होता. पुढे जाऊन तो कला शिक्षक म्हणून करीअर घडवेल अशी चिन्हं दिसत होती. खरंतर जे.जे.ने निर्माण केलेल्या कित्येक उत्तम चित्रकारांनी आपल्या मातृसंस्थेतच पाश्चात्त्य दृश्यकलेचे किंवा युरोपीय कलेतिहासाचे शिक्षक म्हणून रुजू होणं पसंत केलं. ही आधुनिक तंत्रं त्यांनी भारतीय विषयवस्तूंना लावायला सुरुवात केली. निसर्गचित्र, व्यक्तिचित्र, पुराणकथांची चित्रं, ऐतिहासिक चित्रं, अशा विविध गोष्टींकडे या पद्धतीने बघणं भारतातल्या प्रेक्षकांना नवं होतं. कारण इथे सार्वजनिक कला दालनं, संग्रहालयं, नवोदितांची प्रदर्शनं या सगळ्याची वानवा होती.

अरुणनं मात्र स्वतःची वेगळी वाट धुंडाळली. तो पहिल्यापासून स्वतंत्र काम करायचा. कविता आणि चित्रकला या दोन्ही गोष्टींचा आपल्या रीतीने शोध घेऊन त्याला स्वतःची दृष्टी आणि विचार मांडायचे होते. रीतीवादी नसला तरी रूढ विचारांवर हल्ला चढवणाऱ्यांपैकीसुद्धा तो नव्हता. एखादी विचारधारा मानून चालणारा नव्हता, किंवा समविचारी कवी आणि कलाकारांना एकत्र बांधणारी चळवळ उभारणारा जाहिरनामा मांडणाऱ्यांमधलाही तो नव्हता.

आपल्या स्वतःच्या संवेदनशीलतेने आणि बौद्धिक गाभा टिकवून जगाकडे बघण्याची आस त्याला होती.

उपदेश करण्यापेक्षा कृती करण्याकडे त्याचा कल होता. तो नेताही नव्हता की अनुयायीही नव्हता. आपल्याला किती कळवळा आहे हे दाखवत राहणंही त्याच्यात नव्हतं. तो त्याच गोष्टी परत परत निरखायचा आणि त्यांच्यासोबत शांतपणे रमायचा, जवळपास गुप्तपणेच हे काम चालायचं, त्यातून टिपणं काढणं, शब्दप्रयोग टिपून घेणं, रेखाटनं काढणं, चित्रं काढणं - हे त्याचं त्याचं सुरू असायचं.

मुंबईला विद्यार्थी असतानाच्या काळातले त्याचे दोन मित्र होते. एक, अंबादास (हा आता आंतरराष्ट्रीय ख्यातीचा भारतीय चित्रकार असून नॉर्वेत स्थायिक झालाय) आणि दुसरा, धाडसी, स्वशिक्षित चित्रकार बंडू वझे. आपल्या विद्यापीठीय सहकाऱ्यांकडे नसलेली ऊर्जा, क्षमता आणि चिकाटी राखून असलेला बंडू बहुधा सर्वांत धाडसी अमूर्त चित्रकार होता. बंडूचं काम कधीच सार्वजनिक ठिकाणी प्रदर्शित झालं नाही. चारकोल, क्रेयॉन, पेस्टलचं त्याचं काम किंवा पोस्टर कलरची चित्रं, यातलं काहीच पुढे आलं नाही. पण आमच्यापैकी ज्यांना त्याचं काम पाहण्याची संधी मिळाली त्यांना त्याच्या अचाट क्षमतेने विस्मयचकित व्हायला झालं.

बंडू आणि मी, आम्हा दोघांनाही तुकारामाची कविता आणि भारतीय शास्त्रीय संगीत यांच्याबद्दल जिव्हाळा होता. बंडूने मला त्याचे भारतीय संगीतातले 'गुरू' - पंडीत शरच्चंद्र आरोळकर यांच्याकडे नेलं. आरोळकर हे विसाव्या शतकातल्या महान संगीतकार-गायकांपैकी एक.

काही काळ अरुण आणि बंडू अंबादासच्या खोलीवर राहायचे. अंबादास दलित. बाकी दोघांकडे पैसे नाहीत, त्यामुळे ते भुकेलेल्या अवस्थेत आणि अंबादासकडून काही मिळालं तर त्यावर दिवस काढायचे.

१९५०च्या दशकात कोणीही 'आधुनिक' चित्रकार चित्रकलेच्या बळावर मुंबईत जगू शकला नसता. काही निवडक युरोपीय मंडळींना त्यांनी चित्रं विकली तरी त्यांना जेमतेम तीन आकडी किंमत मिळायची, बहुतेकदा ती पाचशे रुपयांच्याही वर जायची नाही. अर्थात, त्यावेळी एका रुपयाला उसळ पाव मिळायची नि दिवसाचा खर्च पाच रुपयांमध्ये भागायचा. म्हणजे एक चित्र विकून तीन महिने काढणं शक्य होतं. पण त्यातही तुम्हाला मटण, चिकन किंवा अगदी अंडीही खायची चैन करणं टाळावं लागेल, सिग्रेटचं थोटूक मित्रांमध्ये वाटून प्यावं लागेल. कलाकार क्वचितच असं जगतात.

१९५०मध्ये कुलाबा परिसरात जहांगीर आर्ट गॅलरी आणि आर्टिस्ट एड फंड सेंटर एवढ्या दोनच गॅलऱ्या होत्या.

आता अरुण कोलटकर या कवीच्या सोबतीनं साहित्यिक क्षेत्र म्हणून ख्याती पावलेला हाच तो काळा घोडा परिसर.

नंतर पुढे केकू आणि खोर्शेद गांधींची गॅलरी केमोल्ड आणि काली पंडोलची पंडोल आर्ट गॅलरी अशा दोन गॅलऱ्या फ्लोरा फाउन्टनला सुरू झाल्या. 'द क्लब' किंवा 'द आर्टिस्ट्स एड फंड'चे सदस्य इथे एखादा ग्राहक येतो का हे पाहत वावरत असत. आर्ट गॅलरीपेक्षा एका अनाथालयासारखं हे ठिकाण मला आठवतं. अर्थात, मुंबईतल्या कलाकारांची हालाखी पाहणारा मी तेव्हा केवळ एक लहान मुलगा होतो.

अरुणने दर्शन छाबडाला इथेच पहिल्यांदा पाहिलं आणि तिच्यावर फिदा झाला. त्यानंच पुढाकार घेतला आणि स्वतःची ओळख करून दिली.

कोल्हापूरहून एक पत्र लिहून अरुणने तिला सरळ लग्नाची मागणीच घातली आणि ती आश्चर्याने स्तब्ध झाली. पण ते पुन्हा मुंबईत भेटले तेव्हा त्यांचं एकमेकांमध्ये गुंतणं सुरू झालं आणि नंतर विविध कारणांसाठी दोन्ही कुटुंबांनी नकार देऊनही त्याचं नातं लग्नामध्ये रूपांतरित झालं.

या घडामोडी १९५३च्या अखेरच्या आहेत, अरुण आणि मी भेटलो नि मित्र झालो त्याच्या काही महिने आधीच्या..

अरुण आणि मी : आयुष्याचे रस्ते नि कवितेचे रस्ते

मला अरुणच्या बालपणाविषयी किंवा नंतर कुमारवयातील घडामोडींविषयी काहीच माहीत नव्हतं. क्वचित होणारे उल्लेख किंवा आठवणींमधून तो काही सांगून जायचा. माझ्याबद्दलही त्याचं हेच मत होतं. दर्शन आणि अरुण दोघंही मला लहान भावासारखेच वागवायचे आणि कधीकधी तर त्यांच्या नव्याने सुरू झालेल्या 'कौटुंबिक' आयुष्यातलं द्वाड मूल असल्यासारखं वागवायचे.

बंडू वझे आणि अरुण एकमेकांच्या जवळचे होते. पण अरुणचं दर्शनशी लग्न झाल्यानंतरही, बंडू त्यांच्यासोबतच मालाडला राहू लागला. आपल्या खाजगी क्षेत्रावरच्या या अतिक्रमणाने आणि बंडूच्या दर्शनसोबतच्या वाढत्या सलगीने आणि मैत्रीने अरुण अस्वस्थ असल्याचं मला दिसत होतं.

अरुण पझेसिव्ह आणि असुरक्षित होता. त्यांची बहुतेकशी कमाई बहुधा दर्शनच्या आईकडून यायची. सूरजित आणि बाळ यांची दर्शन ही एकमेव लाडकी बहीण असली तरी अरुण किती मानी आणि संवेदनशील आहे याची कल्पना तिला होती, त्यामुळे त्याला अपमानास्पद वाटेल असं काहीच ती करण्याची शक्यता नव्हती. अरुण आणि त्याचे वडील यांच्यात मतभेद असल्यामुळे दुरावा होताच.

दर्शन आणि अरुण यांचं लग्न होण्यापूर्वी अरुण आर्ट-डिप्लोमाच्या परीक्षेला बसणार होता. डिप्लोमा मिळून आपण कामाला लागेपर्यंत दर्शन अरुणच्या आई-वडिलांसोबत साताऱ्यात राहील, असा विश्वास त्याला वाटत होता.

कोलटकरांचं एकत्र हिंदू कुटुंब होतं. दुर्मिळ अशा खेळीमेळीच्या आणि समजुतीच्या वातावरणात ते राहात होते. तात्या कुटुंबप्रमुख. अरुण त्यांचा सगळ्यांत थोरला मुलगा. कोल्हापुरात त्यांचा धाकटा भाऊ नाना आणि त्यांचं कुटुंब हेसुद्धा एकाच घरात राहायचं. बहिणींची चिल्लीपिल्लीसुद्धा बऱ्याचदा त्यांच्याच घरी असायची किंवा वरचेवर यायची. चुलतेपणाचं नातं नव्हतंच, सगळे कोलटकर सख्ख्या भावंडांप्रमाणेच राहात होते.

तात्या शिक्षण खात्यात अधिकारी होते आणि त्यांना नोकरीमुळे सबंध प्रांतात दूरवर प्रवास करावा लागे.

अरुण आणि दर्शन मुंबईहून बसमधून साताऱ्याला उतरले, तेव्हा तात्या शहरात आहेत किंवा नाही याची कल्पना अरुणला नव्हती. त्याच्या डोक्यात होतं की, दर्शनला आईकडे सुखरूप पोचवून मुंबईला डिप्लोमा पूर्ण करण्यासाठी परतायचं. मग तो परत येईल आणि दर्शनशी लग्न करेल नि मग ते मुंबईत किंवा कुठेही पुढचं आयुष्य सुरू करतील.

पण त्याला पहिला धक्का सातारा बस स्टॅण्डवरच बसला. तात्या या तरुण जोडप्याला स्टॅण्डवरच भेटले. अरुणला एका तरुण स्त्रीबरोबर पाहून त्यांना आश्चर्य वाटलं. त्यांना त्याहूनही जास्त आश्चर्य वाटलं जेव्हा अरुणने त्यांना सांगितलं की, मुंबईहून परत येऊन तिच्याशी लग्न करेपर्यंत तिला साताऱ्यात बाकीच्या कुटुंबासोबत ठेवायचा त्याचा विचार आहे.

''तू असलं काहीही करणार नाहीयेस'', तात्यांनी आपल्या मुलाला सांगितलं, ''या मुलीला आत्ताच्या आत्ता मुंबईला परत घेऊन जा. ती तिच्या कुटुंबासोबतच राहील.''

यावर अरुणची प्रतिक्रिया काय असेल याची मी फक्त कल्पनाच करू शकतो. समजुतीने आणि शांतपणे राहणारं कुटुंब- अशी आपल्या घरच्यांबद्दलची त्याची कल्पना पूर्ण मोडकळून पडली नसेलही पण त्याचा त्याच्या वडिलांवरचा विश्वास उडाला. आणि हे सगळं दर्शनच्या समोरच घडल्यामुळे त्याला अपमानास्पदही वाटलं असणारच.

त्याला कितीही हताश आणि मोडून पडल्यासारखं वाटलं असेल तरी तो पुढच्याच बसने मुंबईला परतला. लग्न होण्याआधीच त्यांचं हनीमून संपल्यात जमा झालं.

स्वतःची इभ्रत परत मिळवायला आणि आपलं स्वातंत्र्य ठासून मांडायला अरुणनं हातात असलेला एकमेव पर्याय स्वीकारायचं ठरवलं. दर्शन आणि तो मुंबईला परतले आणि त्यांनी नोंदणी पद्धतीने लग्न करून टाकलं.

अजून आर्ट डिप्लोमाही न मिळालेल्या आणि एकही चित्र विकलं न गेलेल्या एका भणंग कलाकारासोबत लग्न करण्याच्या दर्शनच्या निर्णयावर छाबडा कुटुंबीयही नाराज होतेच.

दोघांनीही थोडं थांबायला हवं होतं, असं त्यांना वाटत होतं.

(क्रमशः) 

तीन

[नोंदीतली तीनही चित्रं 'साहित्य अकादमी'साठी चित्र्यांनी कोलटकरांवर बनवलेल्या लघुपटाला मधेच थांबवून, त्यातून कापून इकडे चिकटवली आहेत. त्यात पाठमोरे चित्रे व चेहरा दिसतोय ते कोलटकर.]

'हिमाल' त्रैमासिकाच्या निमित्ताने इतिहास व पत्रकारिता : एक बारकी नोंद

'हिमाल' : जुलै-ऑगस्ट-सप्टेबर अंक

'हिमाल' या त्रैमासिकाविषयी थोडीशी माहिती लिहून ठेवणं आणि त्या निमित्ताने पत्रकारितेसंबंधीचा एक मुद्दा नोंदवण्याचा आपल्या कुवतीनुसार प्रयत्न करणं, हा या नोंदीचा हेतू आहे. 'हिमाल' हे नेपाळमधल्या ललितपूर या शहरातून प्रकाशित होणारं इंग्रजी भाषेतलं त्रैमासिक आहे आणि त्याचं नाव नुसतं 'हिमाल' नाहीये, तर 'हिमाल : साउथ-एशियन' असं आहे. म्हणजे त्यांचा मुख्य दृष्टिकोन 'दक्षिण आशियाई' असा त्यांनीच स्पष्ट केलाय. आपल्या शेजारच्या एका लहानशा देशातून निघणारं हे नियतकालिक आहे, म्हणून नोंदीला जास्तीचं कारण मिळालं. शिवाय, 'हिमाल'चा जुलै-ऑगस्ट-सप्टेंबरचा अंक 'इंटरनेट' या विषयाला वाहिलेला आहे, हेही एक कारण. या अंकाचं मुखपृष्ठ शेजारी तुम्हाला दिसेलच. या छापील अंकातला मजकूर आपल्याला आत्ता वाचायला मिळत नसला, तरी त्यांनी खास वेबसाइटसाठी मजकूर प्रसिद्ध केलाय, त्यात इंटरनेटसंबंधी / माहिती-तंत्रज्ञानासंबंधी काही आधीचे आडाखे तपासणारा आणि काही आडाखे बांधणारा लेख, फेसबुकवरच्या 'काव्या'बद्दलचा लेख, असे काही रोचक लेख वाचायला मिळू शकतील. या अंकाबद्दल एवढंच नोंदवून पुढे वळू. पुढे म्हणजे कुठे, ते पुढे येईलच.

चालू वर्षाच्या जानेवारीपासून 'हिमाल' पुस्तकाच्या आकारात प्रसिद्ध होतंय, अशी माहिती त्यांनी वेबसाइटवर दिलेय. या छापील अंकाशिवाय वेबसाइटवरही ते स्वतंत्रपणे मजकूर प्रसिद्ध करत असतात. शिवाय जुना मजकूरही वाचायला मिळतोच. 'हिमाल'चं वैशिष्ट्य काय, तर मोठमोठे लेख छापायचे, किंबहुना मोठमोठे लेख असतात म्हणूनच छापायचं. दीर्घ लेखनाच्या पत्रकारितेची जपणूक करण्यासाठी छापील स्वरूप कायम राखणं आवश्यक वाटल्याचं 'हिमाल'वाले म्हणतात. बाकी, पुस्तक रूपामधल्या आत्ताच्या ताज्या अंकाची भारतीय चलनामधली किंमत निघाली ५३४.९६ रुपये! त्यामुळे आपण प्रत्यक्षात कधीच हा अंक हातात घेतलेला नाहीये, म्हणून त्याच्या रूपाबद्दल बोलणं अवघड आहे. पण तरी 'हिमाल'च्या अंकांमधले काही जुने लेख आपल्याला त्यांच्या वेबसाइटवर वाचता येतातच आणि त्यात त्यांना ज्या पत्रकारितेची वैशिष्ट्यं जपावीशी वाटतायंत ती कमी-अधिक प्रमाणात दिसतात.

उदाहरणार्थ, रोमिला थापर यांचा 'दक्षिण आशियाई भूतकाळाचा शोध' हा जुलै २००८च्या अंकातला लेख घ्या. जवळपास साडेसहा हजार शब्दांचा हा लेख आहे. या लेखात थापर यांनी भारतीय इतिहासाकडे पाहताना पाश्चात्त्य दृष्टीतून बाहेर येण्याची जाणीव, या जाणिवेला असलेले अनेक संदर्भ यांच्याबद्दल लिहिलंय. यात मग सत्ताधाऱ्यांच्या घडामोडींमधून इतिहास पाहण्याऐवजी लोकांच्या घडामोडींमधून इतिहासाची मांडणी करण्याचा एक खास डाव्या विचारसरणीतला मुद्दा आहे आणि आपल्या इतिहासाकडे पाहण्याच्या दृष्टीत वसाहतिक व राष्ट्रवादी वृत्तींनी कसे घोटाळे केले इथपासून भारतीय इतिहासाकडे पाहताना जातवास्तवाचं भान कसं आवश्यक आहे, इथपर्यंत विविध मुद्दे येतात. इथे थापर एके ठिकाणी म्हणतात :

...जागतिक इतिहासाचा अभ्यास केवळ नागरसंस्कृतींचा गठ्ठा अशा स्वरूपात केला जाऊ शकतो, हा कालबाह्य विचार अजूनही अस्तित्त्वात आहे. पण 'नागरी' लोकांच्या सोबतीने 'अ-नागरी'ही असतात, त्यांना 'कायद्याशिवाय जगणारे दुय्यम वंश' संबोधलं जात असे. वसाहतिक व्याख्यांनुसार उच्चजातीय हिंदू म्हणजे 'नागर' होते, तर वनांमध्ये राहणारे व निम्नजातीय किंवा त्या खालील लोक हे 'प्रिमिटीव्ह' (ढोबळ अर्थाने - आदिम / आदिवासी) अशा लेबलाखाली गणले गेले. हे लेबल आजतागायत लोकप्रिय रूचीमध्ये रुळून गेलेलं आहे.

अजून बरेच मुद्दे थापर यांच्या प्राथमिक स्वरूपाच्या आणि सुंदर असलेल्या लेखात आहेत, पण आपण त्या मुद्द्यांच्या खोलात जाऊ शकत नाहीयोत, कारण ती 'रेघे'ची मर्यादा आहे. आता ह्या मर्यादेसकट परत आपल्या मूळ मुद्द्याकडे जाऊ. थापर यांच्या लेखातून जो बिंदू आपण नोंदवला त्यातून 'हिमाल'चा दृष्टिकोन थोडासा स्पष्ट होईल, पण बाकी पत्रकारितेचा यात अजून काय संबंध?

संबंध आहे. त्यासाठी पत्रकारितेचा इतिहासाशी जो संबंध असतो, त्याबद्दल काही शोधण्याचा प्रयत्न करू. इतिहासाचं ज्ञान नसलं, तरी भान असायला हवं, मग पत्रकारितेला काही अर्थ राहील नि काळाशी तिची कायतरी सांगड घालता येईल. थापर यांच्या ज्या लेखाचा उल्लेख वर केला, त्यात त्या शेवटाकडे असंही म्हणतात :

जी गोष्ट घडली होती असं मानणं आपल्याला आवडतं त्यात आणि पुरावे आपल्याला काय सांगतात यात अतिशय बारीक रेषा असते.

थापर यांचं वाक्य मुख्यत्त्वे इतिहासाबद्दल / इतिहासलेखनाबद्दल आहे. पण पत्रकारितेतल्या लेखनालाही हे लागू होईल. आता हे लागू कसं होईल ते शोधण्यासाठी आपल्याला ज्येष्ठ राजकीय कार्यकर्ते शरद् पाटील यांची मदत घेणं भाग आहे. थापर यांच्या लेखाचा जो रोख आहे त्या रोखाने काही अधिक मूलभूत काम शरद् पाटील यांनी केल्याचं अनेकांना माहीत असेल. त्या संपूर्ण कामाबद्दल काही साधं लिहू धजण्याचीही 'रेघे'ची आत्ताची क्षमता नाहीये. पण पाटलांनी एके ठिकाणी एक वाक्य लिहिलंय, ते असं :

इतिहासज्ञाचे काम ऐतिहासिक घटनेच्या सिद्ध सत्यतेबद्दल शंका उपस्थित करीत राहणे हे नसून, त्या घटनेला जन्म देणाऱ्या कारणाचा वा कारणांचा शोध घेणे हे असते.

(दास-शूद्रांची गुलामगिरी, मावळाई प्रकाशन, आवृत्ती दुसरी - २००८)

या वाक्यात एका अर्थी इतिहासज्ञाच्या कामाची मर्यादाही स्पष्ट केलेय. अशी पत्रकारितेचीही मर्यादा स्पष्ट करता आली, तर बरं होईल. पाटील यांच्या वरच्या वाक्यातल्या सगळ्या शब्दांचे अर्थ आपल्या मुद्द्याला जोडून शोधता येतील. मग कदाचित- पत्रकाराचं काम समकालीन घटनेच्या सिद्ध सत्यतेबद्दल वारंवार शंका उपस्थित करत राहणं हे असून त्या घटनेला जन्म देणाऱ्या कारणाचा वा कारणांचा शोध घेणं हेही त्यात येतं, असं कोणी म्हणू शकेल. काम मोठं जोखमीचं आहे आणि एकट्याचं नाहीच नाही. कारण एकच व्यक्ती असण्याची मर्यादा - डोक्याची नि वेळेची. 'रेघे'च्या डोक्याची ताकद आत्ता फारच मर्यादित असल्यामुळे आपल्याला यापेक्षा हा मुद्दा आणखी खोदत जाणं शक्य होत नाहीये. हे तसं लाज वाटणारं आहे,  पण कदाचित शंभर-दीडशे वर्षांनी तितपत ताकदीचे झालो तर 'रेघे'वर या मुद्द्याच्या आणखी खोलातलं काही शोधू. (बाकी, शरद् पाटलांचं वय तसंही एकोणनव्वद वर्षं एवढं आहे नि उंची सहा फूट. म्हणजे आपली काही स्पर्धा होऊ शकत नाही.)

नोंदीची सुरुवात 'हिमाल'च्या अंकाची माहिती देण्यापासून झाली. त्यानंतर 'हिमाल'च्या दृष्टिकोनाच्या निमित्ताने आपण 'इतिहास' या गोष्टीकडे वळलो, आणि तिथून 'पत्रकारिता नि इतिहास' याबद्दल एक बारकी नोंद पूर्ण करण्यापर्यंत येऊन पोचलो. 'लॅफम्स क्वार्टर्ली' या आणखी एका त्रैमासिकाच्या निमित्ताने आपण यापूर्वीही 'रेघे'वर या मुद्द्याकडे जाणारी नोंद केलेली आहे. त्याला जोडून आजची नोंद पाहता येईल.

जाता जाता : शरद् पाटलांबद्दल 'गुगल'च्या मदतीने सहज शोध घेतला तर एका पत्रकाराच्या एका लेखावर पोचायला झालं. आत्ताच्या मे महिन्यामध्ये निधन झालेले प्रामाणिक पत्रकार श्रावण मोडक यांनी 'पुस्तकविश्व' या संकेतस्थळाच्या २०१०च्या दिवाळी अंकासाठी 'कृतज्ञ' असा एक लेख लिहिला होता. आपल्याला ज्या पुस्तकांमुळे भान आलं त्यातल्या काही पुस्तकांची कृतज्ञतापूर्वक नोंद करणं एवढा साधासा विषय आहे लेखाचा. या लेखात शरद् पाटलांच्या खंडाचा उल्लेख आहेच. आपल्या नोंदीतल्या म्हणण्याशी थेट संबंधित नसलेला, तरीही एका अर्थी त्याला आधारासारखा लेख वाटला म्हणून..

बाकी, सुरुवात 'हिमाल'वरून केलेली, तर शेवटही तिथेच जाऊन करू. सगळंच काय पटावं असं काही नाही, पण काय आहे याची तरी नोंद करावी, एवढाच हेतू. आता हे 'हिमाल' म्हणजे आहे तरी काय, ते आपण कितपत चांगल्या पद्धतीने नोंदवलं काय माहीत, पण त्यांनीच ते एका पोस्टरमध्ये असं नोंदवलंय पाहा :

हिमाल : पोस्टर