खैरलांजीच्या निमित्ताने प्रसारमाध्यमं - आनंद तेलतुंबडे

भंडारा जिल्ह्यातल्या खैरलांजी इथे भोतमांगे या दलित कुटुंबातल्या चार जणांवर भयानक अत्याचार करून त्यांची सगळ्या गावासमक्ष हत्या करण्यात आली ती तारीख होती २९ सप्टेंबर २००६. उद्या २९ सप्टेंबर २०१३ आहे. म्हणून आज ही नोंद.

जात आणि माध्यमं, या विषयावर आपण 'रेघे'वर केवळ एक नोंद करू शकलो आहोत. ही नोंद केली तेव्हा, येत्या सप्टेंबरमध्ये या विषयावरच्या तज्ज्ञाचा लेख 'रेघे'वर आणण्याचा प्रयत्नही आपण बोलून गेलो होतो. या प्रयत्नाचा भाग म्हणून आनंद तेलतुंबडे यांच्या 'द पर्सिस्टन्स ऑफ कास्ट : द खैरलांजी मर्डर्स अँड इंडियाज् हिड्न अपार्थीड' या पुस्तकातल्या एका प्रकरणातील काही भागाचा अनुवाद त्यांच्या परवानगीने आपण इथे नोंदवतो आहोत.

नवयान प्रकाशन । २०१०

या पुस्तकामध्ये तेलतुंबडे यांनी खैरलांजीतल्या दलित हत्याकांडाला काही संदर्भांमध्ये बसवण्याचा प्रयत्न केलाय. जातीय गुन्ह्यांचं बदललेलं स्वरूप (ओ.बी.सी. विरुद्ध दलित), त्याला कारणीभूत ठरणारे घटक, जागतिकीकरणाचा आणि आर्थिक उदारीकरणाचा संदर्भ, असे काही मुद्दे लक्षात घेऊन 'खैरलांजी' हे विशेषण स्पष्ट करण्याचा प्रयत्न या पुस्तकात आहे. त्यात 'मास मीडिया' असं एक प्रकरण तेलतुंबडे यांनी लिहिलेलं आहे. काही मुद्द्यांवर मतभेद व्यक्त करणं शक्य आहे, पण तरी मुद्द्यांचं महत्त्व मान्य करावं लागेल. मूळ पुस्तकाचा अपेक्षित वाचक मराठी नसल्यामुळे जसंच्या तसं ते अख्खं प्रकरण मराठीत अनुवादित करणं योग्य ठरलं नसतं. शिवाय पुस्तकात आधीच्या प्रकरणांच्या साखळीत हे प्रकरण जसं जुळून येतं तसं ते इथे स्वतंत्रपणे टाकून झालं नसतं. त्यामुळे या प्रकरणातला तेलतुंबडे यांनी केलेल्या विश्लेषणाचा मुख्य भाग आपण इथे नोंदवतो आहोत. मूळ प्रकरणाचा हा जवळपास चाळीस टक्के भाग आहे. प्रकरणात सुरुवातीला तेलतुंबडे यांनी एकूण माध्यम व्यवहारातील दलित पत्रकारांची संख्या, दलित अत्याचारविषयक बातम्या टाळण्याची वृत्ती यावर प्रकाश टाकला आहे. (दलित पत्रकारांच्या परिस्थितीवर 'द हूट' या संकेतस्थळाने ऑगस्टमध्ये तीन मोठे लेख प्रसिद्ध केले होते, तेही यासंदर्भात वाचता येतील - एक । दोन । तीन.)

महाराष्ट्राची हिवाळी राजधानी असलेल्या नागपूरपासून खैरलांजी सुमारे सव्वाशे किलोमीटरवर आहे, तरीही या घटनेची बातमी राज्यस्तरावर यायला एक महिना जावा लागला. सुरुवातीला या घटनेमागे संबंधित दलित स्त्रीचा बदफैलीपणा कारणीभूत असल्याच्या निष्कर्षाच्या बातम्या आल्या. (बातम्यांचं हे येणं- न येणं यासंबंधी तेलतुंबडे यांचाच संदर्भ देऊन आपण जी नोंद केलेली, तिचा उल्लेख इथेही सुरुवातीला आला आहेच.) असं कमी-अधिक होतं नंतर अखेर महिन्याभराने प्रकरण बाहेर आलं हा आता इतिहास आहे. या इतिहासामागची कारणं शोधताना तेलतुंबडे यांनी केलेलं माध्यम व्यवहाराविषयीचं भाष्य आता वाचू. (तळटीपाही त्यांच्याच).
***

खैरलांजीच्या निमित्ताने प्रसारमाध्यमं
- आनंद तेलतुंबडे

प्रसारमाध्यमांवर सामाजिक बांधिलकी असते, असा समज आहे, पण सध्या माध्यमं म्हणजे नफा हेच एकमेव तत्त्व पाळणारी कॉर्पोरेट व्यवस्था बनली आहेत. इतर कुठल्याही व्यवसायाला सामाजिक बांधिलकी जितपत लागू होते तितपतच ती माध्यमांना लागू होते. (एकीकडे पर्यावरण आणि सामुदायिकतेसंबंधी अजिबातच फिकीर नसल्याप्रमाणे वागावं लागत असल्यामुळे दुसरीकडे) 'कॉर्पोरेट सोशल रिस्पॉन्सिबिलिटी'सारख्या गोष्टींचा आजकाल खूप गवगवा आहे, पण त्यामुळे कॉर्पोरेट व्यवस्थेच्या अस्तित्त्वासोबत येणाऱ्या काही तत्त्वांपासून पळ काढता येत नाही. हेच कॉर्पोरेट माध्यमांनाही लागू होतं. नवउदारमतवादी बांधणीमुळे माध्यमं बड्या व्यावसायिक व्यवस्था बनल्या. त्यामुळे समाज किंवा लोकशाही व्यवस्थेसंबंधी आपली काही बांधिलकी आहे याची काळजी आता माध्यमं करत नाहीत. शिवाय बाजाराकडे दृष्टी ठेवून बनवलेली एक वस्तू म्हणजे बातमी, असं तत्त्व रूढ झालेलं आहे. काही प्रसंगी हे सगळं लोकाभिमुख आहे, असं वाटू शकतं. कधी ते प्रस्थापितविरोधी आहे असं किंवा पिडीतांची बाजू घेणारं आहे, असंही भासू शकतं. पण यातला अंतःप्रवाह कायम बाजाराला आकर्षित करणं हाच असतो. लोक रस्त्यावर उतरेपर्यंत 'खैरलांजी' बातमी करण्यासारखी गोष्ट बनली नव्हती! महाराष्ट्राचे गृहमंत्री आर. आर. पाटील यांनी खैरलांजीसंबंधीच्या मोर्चा-आंदोलनांमध्ये नक्षलवाद्यांचा समावेश आहे, अशांसारखी वक्तव्यं केल्यानंतर भरलेल्या मसाल्यामुळे ही घटना वस्तू स्वरूपात खपवणं शक्य झालं.

पॉलिटी प्रेस । १९९१

सार्वजनिक समस्या माध्यमांच्या कक्षेत येत नाहीत, याला जॉन कीन याने 'मार्केट सेन्सॉरशिप' असे शब्द वापरलेत. माध्यमांचं बाजारीकरण झालेलं असण्याच्या काळात, पत्रकारितेचं स्वातंत्र्य ही संकल्पना आता बाजाराच्या बेलगाम स्वातंत्र्याच्या पातळीवर आलेली आहे. आणि त्याचे प्रचंड परिणामही दिसून येतायंत. कीन म्हणतो : ''पत्रकारितेच्या स्वातंत्र्या'च्या समर्थकांनी हे लक्षात घ्यायला हवं की, संज्ञापनाच्या बाजाराने त्यातील प्रवेशावर निर्बंध लादून, एकाधिकारशाहीने व निवडीवर बंधनं घालून आणि सार्वजनिक हित ही माहितीची व्याख्या बदलून खाजगीरित्या घडवता येणारी क्रयवस्तू ही व्याख्या अनुसरून संज्ञापनाच्या स्वातंत्र्यावर मर्यादा आणलेल्या आहेत.' (जॉन कीन, द मीडिया अँड डेमॉक्रसी, कॅम्ब्रिज : पॉलिटी प्रेस, १९९१. पान ८८-८९).  बाजार स्वातंत्र्यामुळे पत्रकारितेच्या चेहऱ्यावरचा लोकांबद्दलच्या कळवळ्याचा बुरखा फक्त बाजूला केला आहे.

माध्यमांमधले घटक जर बाजाराच्या नियमांनी घडणार असतील आणि खऱ्या अर्थाने बाजार हा पुरेसं उत्पन्न असलेल्यांसाठीच असेल, तर बाजाराबाहेर राहणारी बहुसंख्य दलित जनता माध्यमांच्या कक्षेच्याही बाहेरच राहणार. भारतामध्ये सध्या दलित मध्यम वर्गीय लोकसंख्या लक्षणीय आहे, असा युक्तिवाद केला जात असला, तरी माध्यमांमधली  व्यवस्थापक मंडळी सामाजिक-आर्थिक वर्गाच्या (सोशिओ-इकनॉमिक क्लास - एसइसी) परिभाषेत बोलतात आणि आपला वाचक वर्ग त्यांच्या जीवनशैलीच्या आणि क्रयशक्तीच्या आधाराने जोखत असतात. (यात केवळ उत्पन्न लक्षात घेण्याची जुनाट पद्धत उरलेली नाही). म्हणजे राष्ट्रीय वाचक सर्वेक्षणामध्येही विभाग कसे असतात, तर एसइसी-ए, एसइसी-बी, इथपासून एसइसी-इपर्यंत. यात एसइसी-ए म्हणजे 'मलईदार वर्ग'- गाडी किंवा चैनीच्या वस्तू राखून असलेले लोक. दलित, आदिवासी, इत्यादी आर्थिक उतरंडीच्या तळात असलेले लोक क्वचितच या वरच्या वाचकवर्गात येतात. अगदी मध्यम वर्गीय दलितही माध्यमोत्पादनाचे अपेक्षित ग्राहक असणं अवघड आहे. उलट, आपलं वृत्तपत्र काही दलित वाचतात किंवा आपली वृत्तवाहिनी काही दलित पाहतात, असा दावा केला तर काही पूर्वग्रह राखलेले जाहिरातदार दुरावण्याची शक्यता असते. (तळटीप १ पाहा.)

भारतीय माध्यमांचा दलित व आदिवासींसंबंधीच्या दृष्टिकोनाचा इतिहास भयाणच आहे. बाजारकेंद्री नव-उदारमतवादी मार्गाने माध्यमांची दलितविरोधी व लोकशाहीविरोधी बांधणी झाली, त्याही पूर्वीचा संदर्भ या इतिहासाला आहे. देशाच्या लोकसंख्येचा एक चतुर्थांश भाग व्यापणारा समाज घटक असूनही दलित व आदिवासी पारंपरिकरित्या 'राष्ट्रवादी' असलेल्या माध्यमांमध्ये दिसत नाहीत, दिसत नव्हते. बहुजन समाज पक्षाचे संस्थापक व राजकीय नेते दिवंगत कांशीराम यांनी १९७८मध्ये पगारी दलित, अल्पसंख्याक व मागासवर्गीयांना 'बॅकवर्ड अँड मायनॉरिटी कम्युनिटी एम्प्लॉइज फेडरेशन' (बामसेफ) या संघटनेखाली एकत्र आणलं नि मोठमोठ्या परिषदा घ्यायला सुरुवात केली, तेव्हा माध्यमांनी त्यांच्या प्रयत्नांकडे व्यवस्थित दुर्लक्ष केलं. 'बामसेफ'मधून 'दलित-शोषित समाज संघर्ष समिती'ची संस्थात्मक घडणी झाली आणि १९८४ला बहुजन समाज पक्ष स्थापन झाला, तरीही माध्यमांचं दुर्लक्ष कायम होतं. बसपने सातत्याने राजकीय यश मिळवायला सुरुवात केली आणि मुख्य प्रवाहातल्या राजकीय पक्षांना धोका निर्माण केला, तेव्हा माध्यमांनी त्याची दखल घेतली. कांशीराम यांच्या चळवळीसंबंधी अशी बेदखलीची भावना दाखवली गेली त्यामागे कोणतीही नव-उदारमवादी धोरणं किंवा बेलगाम बाजारीकरण नव्हतं. जातीय पूर्वग्रह, हेच यामागचं स्पष्ट आणि साधं कारण होतं. आता बसप भारतातील सर्वाधिक लोकसंख्येच्या राज्यामध्ये सत्तेवर आल्यामुळे, आणि त्या विधानसभेत सर्वाधिक जागा मिळवून असल्यामुळे माध्यमांना पहिल्या पानांवर आणि मोक्याच्या वेळी त्यासंबंधी बातम्या प्रसिद्ध करणं अनिवार्य बनलंय. तरी याचा अर्थ असा नाही की आपल्या पूर्वग्रहांना माध्यमांनी मागे टाकलंय.

आंबेडकरांनाही त्यांच्या काळात 'राष्ट्रवादी' माध्यमांकडून अशाच पूर्वग्रहाला सामोरं जावं लागलं होतं. यासंदर्भात १९४५मध्ये ते म्हणाले होते :

अस्पृश्यांसाठी प्रसारमाध्यमं नाहीत. काँग्रेसी माध्यमांची दारं त्यांच्यासाठी बंद आहेत आणि ती त्यांना थोडीही प्रसिद्धी न देण्याचा निग्रह करून आहेत. दलितांची स्वतःची माध्यमं साहजिकपणेच असू शकत नाहीत... भारतातील मुख्य वृत्तसंस्था असलेल्या असोसिएटेड प्रेस इन इंडियामध्ये मुख्यत्त्वे मद्रासी ब्राह्मण लोक कामाला आहेत. खरंतर भारतातील सगळीच माध्यमं त्यांच्या हातात आहेत आणि सर्वज्ञात कारणांमुळे ते काँग्रेसधर्जिणे आहेत. काँग्रेसविरोधी असलेल्या कोणत्याही बातमीला ते प्रसिद्ध देणार नाहीत. ही सगळी कारणं अस्पृश्यांच्या नियंत्रणापलीकडली आहेत. (तळटीप २).

दलित समुदायाबद्दल अजूनही माध्यमांमध्ये हाच जातीय पूर्वग्रह कायम असल्याचं दिसतं. दीक्षाभूमी आणि चैत्यभूमीवर जमणारा वार्षिक जनसमुदाय जगातल्या काही मोठ्या संमेलनांपैकी एक ठरेल. बाबासाहेब आंबेडकरांच्या स्मृतिस्थळावर जेवढ्या संख्येने लोक जमतात तेवढ्या संख्येने एखाद्या व्यक्तीच्या विचारांकडे आकर्षित होऊन लोक एकत्र जमत असल्याचं इतिहासात दुसरं उदाहरण नसेल. कोणत्याही सरकारी आधाराशिवाय दलित जनता चैत्यभूमीवर गर्दी करते. तरीही जवळपास अर्ध शतक या घटनेला भारतीय माध्यमांच्या लेखी काहीच अर्थ नव्हता. अशा प्रचंड संमेलनांकडे दुर्लक्ष करण्यामागचं अज्ञान 'सेक्युलर' बाजारू निकषांमधूनही खरंतर लक्षात आलं असतं. पण जातीय पूर्वग्रह बाजाराच्या निकषांपेक्षा वरचढ ठरू शकतात. खैरलांजीतली घटना बाजूला ठेवली, तरी नागपूरला दीक्षाभूमीवर २ ऑक्टोबर २००६ रोजी जमलेल्या लोकांची संख्या जवळपास वीस लाखांच्या आसपास होती. हिंदू धर्म नाकारून, जातीचं जोखडं फेकून देऊन बौद्ध धर्मात प्रवेश केल्याच्या घटनेची आठवण ठेवत जमलेले हे लोक. ऑक्टोबर १९५६च्या धम्मक्रांती दिनाला पन्नास वर्षं झाल्यामुळे त्या वर्षी या दिवसाला आणखी महत्त्व आलं होतं, त्यामुळे जपानपासून आशिया व युरोपातील काही देशांमधून अनेक बौद्ध विचारवंत त्या दिवशी नागपूरला आले होते. प्रशासकीय अधिकारी व लेखक राजशेखर वुंद्रू यांनी त्यावेळी 'द टाइम्स ऑफ इंडिया'मध्ये व्यक्त केलेली भावना अशी होती : 'मिनिटामिनिटाचा 'एअर टाइम' बातम्यांनी भरून टाकण्याच्या मागे असलेल्या भारतीय वृत्तवाहिन्यांनी दुर्दैवाने (नागपूरमधलं) दुर्मिळ संमेलन सार्वजनिकतेमध्ये आणण्याची सोनेरी संधी हुकवली. या संमेलनासंबंधी एका मिनिटाचीही बातमी आली नाही. ही काय अलिप्ततावादी वृत्ती म्हणायची?'

३१ ऑक्टोबर २००६ रोजी तरुण दलित व्यावसायिक रविकिरण शिंदे यांनी चीड येऊन 'सीएनएन-आयबीएन' वृत्तवाहिनीचे मुख्य संपादक राजदीप सरदेसाई यांना भारतीय इलेक्ट्रॉनिक माध्यमांचे प्रतिनिधी मानून खुलं पत्र पाठवलं. त्या महिन्यात महाराष्ट्रामध्ये घडलेल्या दोन महत्त्वाच्या घटनांसंबंधी माध्यमांनी दाखवलेल्या असंवेदनशील वृत्तीसंबंधी शिंदे यांनी प्रश्न उपस्थित केले होते. धम्मक्रांती दिनाला पन्नास वर्षँ पूर्ण होणं आणि खैरलांजी हत्याकांड, या त्या दोन घटना. दलितांवर सामाजिक बहिष्कार टाकणाऱ्या उच्चजातीय हिंदूंसारखीच माध्यमांची वर्तणूक झाल्याचा आरोप शिंदे यांनी केला. गणेशोत्सव, दुर्गापूजा व कुंभमेळ्यासारख्या हिंदू उत्सवांना थेट प्रक्षेपण-निवेदन, चर्चा आणि विशेष कार्यक्रम अशा विविध रूपांनी कित्येक तास प्रसिद्धी दिली जाते, पण नागपूरमधल्या संमेलनाकडे पूर्ण दुर्लक्ष केलं जातं, कारण ते दलितांचं असतं म्हणून, असं निरीक्षण शिंदे नोंदवतात.

'दलितांवरील अत्याचार कसे थांबवावेत, या विषयावर कोणतीही वृत्तवाहिनी कधीच चर्चेचा कार्यक्रम का घेत नाही. हे माध्यमांचं जातीय पक्षपातीपणे वागणं नाहीये का?' असा प्रश्न शिंदे विचारतात. 'खैरलांजीतील अत्याचार करणारे ज्या अमानवी गुन्ह्यांसाठी जबाबदार आहेत तितकीच वृत्तमाध्यमंही त्यासाठी जबाबदार आहेत', असंही शिंदे यांनी त्या पत्रात म्हटलंय. सरदेसाई यांच्यावर 'मनुवादी' असल्याचा आरोप करून शिंदे म्हणतात : 'सरदेसाई यांना काही दुःख वाटत असेल, तर त्यांच्या वाहिनीने खैरलांजी प्रकरणासंबंधी, त्यासंबंधीच्या न्यायालयीन प्रक्रियेविषयी बातम्या द्याव्यात, आणि भारतातील लोकांना जागं करण्यासाठी दर आठवड्याला अर्धा तास दलितांवरच्या अत्याचारांचं वास्तव दाखवणारा कार्यक्रम दाखवावा.' अर्थातच, 'सीएनएन-आयबीएन'ने असा काही प्रयत्न केला नाही.

आंबेडकर १९४५मध्ये जे म्हणाले होते, ते अजूनही खरं ठरतंय ही लाजिरवाणी बाब आहे.
***

तळटीप १ : अशा संदर्भात 'आउटलूक'सारखं अडीच लाख प्रती काढणारं उदारमतवादी साप्ताहिकही म्हणू शकतं की, त्यांचे बहुसंख्य वाचक एसइसी-ए वर्गातले आहेत आणि त्यामुळे त्यांना जाहिरातदारांकडून चांगलं उत्पन्न होऊ शकतं. खैरलांजी हत्याकांडासंबंधी वृत्तलेख प्रसिद्ध न करण्याच्या आपल्या निर्णयाचं समर्थन करताना आमचा मुख्य वाचकवर्ग या प्रश्नामध्ये रस घेणारा नाही असाच युक्तिवाद 'आउटलूक'ने केला होता. पण हत्याकांडानंतर सुरू झालेल्या आंदोलनामध्ये मुंबई-पुणे धावणाऱ्या 'डेक्कन क्वीन'च्या दोन वातानुकूलित डब्यांना आग लावण्याची घटना घडली - आणि आउटलूकच्या वाचकवर्गावर परिणाम झाला - तेव्हा साप्ताहिकाने या घटनांची दखल घ्यायचं ठरवलं. १८ डिसेंबर २००६ रोजी प्रसिद्ध झालेल्या साप्ताहिकातील 'बीट द ड्रम' या लेखाच्या मानहानीकारक शीर्षकामध्येच 'अस्पृश्यां'ना त्यांच्यावर परंपरेने लादलेल्या कामाची आठवण करून देण्यात आली. त्यानंतर या लेखात म्हटलंय की :

डॉ. बाबासाहेब आंबेडकरांचे अनुयायी जेव्हा 'जय भीम'चा नारा लगावतात किंवा 'भीमशक्ती'चा उल्लेख करतात, तेव्हा ते हिंसा करण्याची आपली क्रूर शारीरिक ताकद किंवा क्षमता दाखवू पाहतात का? गेल्या पंधरवड्यातल्या हिंसाचारानंतर मुंबई आणि महाराष्ट्रातील इतर प्रदेश जागे झाले तेव्हा एक नवीन मुद्दा चर्चेच्या केंद्रस्थानी आलेला होता : दलितांचा क्रोध. मुंबई-पुणे डेक्कन क्वीन, शिवाय काही उपनगरी रेल्वेगाड्या आणि शंभरेक बस जाळणाऱ्या संतापाला सामाजिकदृष्ट्या विषमावस्थेत असलेल्या लोकशाही रचनेने आवर कसा घालावा? आपलं स्थान मिळवण्यासाठी भारतीय समाजाशी लढण्याचा उद्गार डॉ. आंबेडकरांनी जेव्हा काढला तेव्हा त्याचा असा अर्थ त्यांना नक्कीच अपेक्षित नव्हता.

तळटीप २ : एस. आनंद यांच्या 'कव्हरिंग कास्ट : व्हिजीबल दलित, इन्व्हिजीबल ब्राह्मिन' या लेखात (पान क्रमांक १७२) हा संदर्भ आला आहे. हा लेख नलिनी रंजन संपादित 'प्रॅक्टिसिंग जर्नलिझम : व्हॅल्यूज्, कन्स्ट्रेन्ट्स, इम्प्लिकेशन्स' (नवी दिल्ली : सेज, २००५) या पुस्तकात समाविष्ट.
***

अरुण कोलटकर : काही आठवणी - दिलीप चित्रे

अरुण कोलटकर यांचं २५ सप्टेंबर २००४ रोजी निधन झालं, त्यानंतर वर्षभराने दिलीप चित्रे यांनी त्यांच्या ब्लॉगवर (http://dilipchitre.spaces.live.com/blog) 'रिमेम्बरींग अरुण कोलटकर' हा इंग्रजी लेख लिहिला. तो ब्लॉग आता उघडत नाही, पण आपण हा लेख आधी संग्रहित केला होता, त्यामुळे त्याचं मराठी भाषांतर 'रेघे'वर प्रसिद्ध करण्याचं ठरवलं. कोलटकरांसोबतच्या दोस्तीतल्या काही आठवणी जागवण्याच्या उद्देशाने चित्र्यांनी हा लेख लिहायला घेतलेला दिसतोय. हा लेख चित्र्यांच्या ब्लॉगवर सापडला तेव्हा तो अपुऱ्या अवस्थेत होता आणि शेवटी 'टू बी कन्टिन्यूड' असं लिहिलं होतं, तसाच तो इथे नोंदवला जातोय.

कोलटकरांच्या निधनाला आता येत्या २५ तारखेला नऊ वर्षं होतील आणि चित्रे आज असते तर परवाच्या १७ तारखेला ७५ वर्षांचे झाले असते - ही दोन निमित्तं या नोंदीला आहेत, म्हणूनच या दोन्ही निमित्तांच्या मधोमध आज २१ तारखेला हा लेख 'रेघे'वर प्रसिद्ध होतोय. लेखातील काही भागाच्या मराठी भाषांतराचा एक कच्चा खर्डा आदित्य आवाळ यानं करून दिला होता. भाषांतरासाठी विजया चित्रे यांनी परवानगी दिली, त्याबद्दल त्यांचे आभार.
***

एक

गेल्या वर्षी आजच्याच दिवशी अरुण गेला. तो अचानक गेला असता, तर ते जरा विसंगत वाटलं असतं. कारण १९५४ साली त्याची नि माझी पहिल्यांदा गाठ पडली तेव्हापासून त्यानं कुठलीही गोष्ट अचानक केल्याचं मला आठवत नाही. त्याची प्रत्येक कृती पूर्वनियोजनातून आणि दीर्घ चिंतनाच्या प्रक्रियेतून घडलेय असं वाटायचं. अरुणच्या आयुष्यामध्ये विविध टप्प्यांवर जी माणसं त्याला जवळची होती त्यांना त्याच्या या प्रक्रियेची ओळख व्हायचीच. मीही अशा लोकांपैकी एक होतो. पण नेहमीच मी त्याच्या जवळचा होतो असं मला म्हणता येणार नाही.

अरुण माझ्यापेक्षा सहा वर्षांनी मोठा होता. त्याला पहिल्यांदा भेटलो तेव्हा मी सोळा वर्षांचा होतो. आणि अरुण मला खूपच मोठा वाटला होता. तो तेव्हा बावीस वर्षांचा होत, नुकतंच लग्न झालेलं, स्वतंत्र आयुष्य जगणारा एक प्रौढ माणूस होता तो. मी हायस्कुलात शेवटच्या वर्षाला होतो. अजूनही हाफ-चड्डी घालायचो. आई-वडील, आजी, तीन बहिणी आणि दोन भाऊ असे आम्ही सगळे दादरला एका ओळखीच्या गृहस्थांसोबत एकाच फ्लॅटमध्ये राहात होतो. अरुण आणि त्याची पहिली बायको दर्शन मालाडला एका मोडकळीस आलेल्या छोट्याशा घरात राहायचे. आता मुंबईचं एक उपनगर असलेलं मालाड तेव्हा सुमद्राकाठचं एक गावच वाटायचं. या सगळ्याला आता पन्नास वर्षं होऊन गेली.

एकमेकांच्या कवितेबद्दल बोलताना मात्र आमच्या वयातलं अंतर कधीही आड आलं नाही. अरुण जर त्याच्या वयाच्या मोठेपणामुळे मला काही शिकवू पाहायला गेला असता, तर आमचे संबंध पुढची पन्नास वर्षं जसे राहिले तसे राहिले नसते.

पण आम्ही एकमेकांना बरोबरीचंच मानलं. आम्ही लिहीत असलेली कविता तेव्हा मराठीमध्ये 'अव्हाँगार्द' (ढोबळ अर्थाने: पुरोगामी-प्रायोगिक) ठरतच होती आणि आमचं इंग्रजी लिखाणसुद्धा इतर आंग्लभाषिक परंपरांहून वेगळ्या संस्कृतीतून आलं होतं, याची आम्हाला दोघांनाही कल्पना होती. इंग्रजी ही काही आमची मातृभाषा नव्हती, तर 'सेकंड लँग्वेज' होती. ऐकण्यातून नि बोलण्यातून मिळवलेल्या कौशल्यांपेक्षाही वाचनातून आमच्या इंग्रजीची घडण झाली होती.

शेवटी अरुण हा कोल्हापूरसारख्या संस्थानिक ठिकाणावरून मुंबईसारख्या कॉस्मोपॉलिटन शहरात आला होता. आणि मी दुसऱ्या एका मराठा संस्थानातून, बडोद्यातून आलो होतो. आम्ही दोघेही इंग्रजीतून बोलू लागलो ते मुंबईत आल्यावरच आणि तेही इतर प्रांतांमध्ये मुळं असलेल्या भारतीय लोकांशी. त्यांचीही मातृभाषा इंग्रजी नव्हती, पण शाळेत त्यांना इंग्रजी शिकवली गेली होती. आम्ही दोघेही प्रचंड वाचन तर करायचोच, शिवाय ब्रिटीश नि अमेरिकी चित्रपट पाहणं आणि रेडियोवरचे इंग्रजी कार्यक्रम ऐकणं यांचंही आम्हाला व्यसनच लागलं होतं.

मुंबईनं (तेव्हाच्या आंग्लभाषकांसाठी 'बॉम्बे') आम्हाला खऱ्या अर्थाने मुक्त केलं. १९५१-५२ साली आमचं कुटुंब बडोद्याहून मुंबईला आलं. तेव्हा मी तेरा वर्षांचा होतो. पण या शहराशी आमच्या कुटुंबाचं नातं त्या पूर्वीपासूनच होतं. विसाव्या शतकाच्या सुरुवातीला माझ्या आजोबांनी याच शहरात त्यांचा व्यवसाय धाडसीपणे केला होता.

माझ्या वडिलांचा जन्मही मुंबईतच १९१४ साली झाला. १९२२मध्ये आजोबांच्या अकाली निधनानंतर माझ्या चुलत आजोबांनी आजीला व तिच्या मुलांना बडोद्याला नेलं. माझ्या आजोबांनी बडोद्यात पूर्वीच काही आर्थिक गुंतवणूक केलेली होती आणि तिथे त्यांचं स्वतःचं घरही होतं. तिथून पुढची तीस वर्षं बडोद्यात काढल्यावर आणि दरम्यान छपाईचा व्यवसाय आतबट्ट्यात गेल्यावर माझ्या वडिलांनी तिथली घर व जमीन विकली आणि आम्ही मुंबईला मुक्काम हलवला.

अरुणच्या बाबतीतला घटनाक्रम वेगळा होता. त्याचे वडील कोल्हापूरला शैक्षणिक खात्यात अधिकारी होते. तिकडेच १९३१मध्ये अरुणचा जन्म झाला (काही कारणांमुळे त्याचं जन्मवर्ष कागदोपत्री १९३२ नोंदवलं गेलं.) त्याच्या वडिलांची बदलीची नोकरी होती आणि नंतर त्यांची बदली कोल्हापूरबाहेर झालीसुद्धा. पण अरुण मॅट्रीक होईस्तोवर कोल्हापुरातच होता. तिथेच त्याने पुढच्या शिक्षणासाठी कॉलेजात नावही दाखल केलं. (पण मुंबईला येऊन पेंटिंग शिकायचं असल्याने तो त्या कॉलेजात कधीच गेला नाही.)

वडिलांचा विरोध पत्करून अरुणने जे. जे. स्कूल ऑफ आर्ट्समध्ये प्रवेश घेतला. त्याचा लहानपणापासूनचा मित्र बाबुराव सडवेलकर तिथेच शिकत होता. १९५०च्या दशकातल्या 'बॉम्बे प्रोग्रेसिव्ह आर्टिस्ट्स ग्रुप'मधली - आता सुविख्यात झालेली मंडळी अरुणला इथेच भेटली. रॅम्पर्ट रो आणि 'काळा घोडा' चौक या ठिकाणांसोबतचे अरुणचे ऋणानुबंध याच काळात जुळले.

'आर्टिस्ट्स एड फंड सेंटर' याच रस्त्यावर होतं. कलाकारांचं भेटण्याचं नि आपल्या कामाबद्दल चर्चा करण्याचं हे एक ठिकाण होतं. जहांगीर आर्ट गॅलरीच्या समोरच्या रस्त्याला असलेल्या या सेंटरवर एम. एफ. हुसेन, के आरा, एफ. एन. सूझा, गदे, एस. एच. रझा, व्ही. एस. गायतोंडे आणि असे अनेक लोक नित्यनेमानं हजेरी लावायचे. याच परिसरात डेव्हिड ससून लायब्ररी, आर्मी अँड नेव्ही बिल्डिंग, एलफिस्टन कॉलेज, इन्स्टिट्यूट ऑफ सायन्स, कावसजी जहांगीर हॉल आणि अर्थातच प्रिन्स ऑफ वेल्स संग्रहालयही होतं.

कोपऱ्यावरच मुंबई विद्यापीठ नि आवारातला राजाबाई टॉवर होता. शहरातला हा भाग वास्तुकलेच्या दृष्टीने अजूनही ब्रिटीश आणि युरोपीय प्रभाव मोठ्या प्रमाणावर राखून आहे. पुढची पाच दशकं अरुणचं आवडतं रेस्टॉरन्ट बनलेलं - 'वे-साइड इन'सुद्धा इथेच होतं. 'काला घोडा पोएम्स' इथेच साकारल्या.

'काळा घोडा' म्हणजे सातव्या एडवर्ड राजाचा अश्वारूढ पुतळा १८७९मध्ये जिथे उभारण्यात आला तो चौक नि तिथला परिसर. हा पुतळा नंतर राणी जिजामाता उद्यानात (पूर्वीच्या व्हिक्टोरिया गार्डनमध्ये) हलवण्यात आला. ब्रिटिशांच्या सत्तेशी जोडलेल्या नावांना खोडून शहराचा इतिहास नव्याने लिहिण्याच्या उद्देशाने हे केलं गेलं.

मुंबईतल्या या परिसराला विसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धभर पसरलेल्या काळात अरुण कोलटकर हा एक सर्वोत्कृष्ट कलात्मक आणि साहित्यिक साक्षीदार लाभला.

मराठी व इंग्रजी दोन्ही भाषांचा विचार करताना मुंबईतल्या शहरसंस्कृतीचा कवी म्हणून अरुण कोलटकरकडे पाहता येईल. याला जेजुरीवरच्या कविता तेवढा अपवाद. इंग्रजीमध्ये अरुणने लिहिलेली पहिली दीर्घ कविता -  'द बोट राइड' आणि 'काला घोडा पोएम्स' या मुंबईकडे त्याचं पाहणं कसं होतं तेच दाखवतात. त्याचं नशिब आणि त्याच्या कवितेचा निवारा घडवणारं हे शहर होतं.

अरुणला कॅन्सर झाल्याचं, त्याचा सीएटी स्कॅन काढला नि त्याचा मृत्यू अटळ असल्याचं जवळपास स्पष्ट झालं त्याच दिवशी मला कळलं. विजू आणि माझं दुसऱ्या दिवशी एका कवीच्या नवीन कवितासंग्रहाच्या प्रकाशनासाठी मुंबईला जाण्याचं निश्चित झालं होतं. त्याच दिवशी अशोक शहाणेचा रात्री उशिरा फोन आला.
''तू उद्या मुंबईत असणारेस काय?''
''हो. का?''
''पुण्याला परतण्याआधी अरुणला भेटल्याशिवाय जाऊ नकोस.''
''का? काय झालंय?''
''ते मी सांगू शकत नाही. पण त्याला भेटण्याचं मी सुचवल्याचं त्याच्याजवळ बोलू नकोस.''
''पण काय झालंय? तब्येत बरीय ना त्याची?''
''मी सांगितलंय असं त्याला किंवा कुणालाच सांगू नकोस प्लीज. त्याला आतड्यांचा कॅन्सर झालाय. फार फार तर दोन आठवडे आहेत त्याच्याकडे असं डॉक्टरांनी सांगितलंय.''
''ओ माय गॉड!''

अरुणवर एक लघुपट करायचं माझ्या डोक्यात होतं. साहित्य अकादमीला त्याचा प्रस्तावही दिला होता. पण अरुणबाबत असं काही घडेल असं माझ्या ध्यानीमनीही नव्हतं. हे म्हणजे डोक्यावर आभाळ कोसळल्यासारखं होतं.

दुसऱ्या दिवशी विजू न् मी अरुणला प्रभादेवीला त्याच्या घरी भेटलो. सूनू (अरुणची दुसरी बायको) आणि अरुण दोघंही शांत दिसत होते. आमचं चहा-पाणी आणि थोडं बोलणं सुरू होतं, तेवढ्यात अचानक अरुणची नात भाचवंडं अरुणचा भाचा संजयसोबत आली. ते पुढे मस्य संग्रहालयात आणि गेटवे ऑफ इंडियाकडे जात होते आणि वाटेत आपल्या आजोबांना भेटायला आले होते. मी नि विजू थोड्याच वेळात बाहेर पडलो.

अरुणची तब्येत आणखी बिघडायच्या आत फिल्म पूर्ण करायचं ठरवूनच मी पुण्याला परतलो. फिल्मसाठी साहित्य अकादमीसोबत करार करण्यासाठी संहिता पास करून घेणं, बँकेची गॅरन्टी वगैरे भानगडी पूर्ण करायला काही आठवडे गेले असते. म्हणून मग मी पैसे कर्जाऊ घेऊन स्वतःच फिल्म बनवायचं ठरवलं. अकादमी नंतर ती फिल्म विकत घेईल या आशेवर.

अरुणला कोल्हापूरच्या दिवसांपासून ओळखणाऱ्या आणि आमच्या माहितीतल्या अशा सगळ्या लोकांची एक यादी तयार करून त्यांच्याशी संपर्क साधायला मी विजूला सांगितलं. योगायोगानं अरुणच्या 'भिजकी वही'ला अशोक केशव कोठावळे पुरस्कार जाहीर झाला होता आणि तो त्याला पुण्यातच देण्यात येणार होता. हा पुरस्कार दुसऱ्या कोणापेक्षा आपल्या सोबतीचा कवी म्हणून दिलीप चित्रेच्या हस्ते देण्यात यावा, असं अरुणनेच सुचवलं.

पुण्यातला हा पुरस्कार सोहळा आणि तिथे होणार असलेल्या कविता वाचनापासून फिल्मसाठीच्या चित्रणाची सुरुवात केली तर चालेल का, असं मी अरुणला विचारलं. अरुण मुलाखतीला नाही म्हणेल, पण कविता वाचनाच्या चित्रीकरणाला नाही म्हणणार नाही, हे मला माहीत होतं.

अशा तऱ्हेनं काळाशी स्पर्धा करतच आमची फिल्म सुरू झाली. माझ्यासाठी तर हे आणखीच अवघड होतं, कारण मला गेल्या पन्नास वर्षांच्या आमच्या जवळच्या मैत्रीतल्या आठवणींमधून अवघड प्रवास करायचा होता.

१९८४ साली भोपाळला 'भारत भवन'मध्ये असताना मला (मी त्यापूर्वी कधीच न हाताळलेल्या व्हिडियो फॉरमॅटमध्ये) कवी, लेखक व कलाकारांवरती फिल्म बनवण्याची संधी पहिल्यांदा मिळाली. 'भारत भवन'च्या कवितेसाठीच्या केंद्राचा - 'वागर्थ'चा मी संचालक होतो. 'भारत भवन'मध्ये आणखीही तीन केंद्र होती : रूपांकर (दृश्यकला), रंगमहाल (नाट्यकला) आणि अनहद (संगीत).

माझ्या समकालीनांचं यथार्थ स्वरूप माहितीपटाद्वारे चित्रीत करायची माझी इच्छा होती. मी तिथे असताना बनवलेल्या अनेक फिल्मांपैकी दोन माझ्या मते चांगल्या जमून आल्या होत्या. हिंदी कवी शमशेर बहादूर सिंग आणि बंगाली कवी शक्ती चट्टोपाध्याय यांच्यावरच्या माहितीपटांमध्ये मी तयार केलेल्या दृश्यात्मक अवकाशात ते आपल्या खास कवितांचं वाचन करतायंत हे सुंदर पद्धतीने आलं होतं. त्याच वेळी मराठीमधले माझे समकालीन आणि माझ्या मते जागतिक दर्जाचे दोन कवी अरुण कोलटकर नि नामदेव ढसाळ यांच्यावर माहितीपट करायचं माझ्या डोक्यात होतं.

पण भोपाळमधलं माझं वास्तव्य तिथल्या वायू दुर्घटनेमुळे (३-४ डिसेंबर १९८४) अर्ध्यातच संपलं. भोपाळमधल्या प्रत्येकाचंच आयुष्य त्या घटनेनंतर विचित्र पद्धतीने बदलून गेलं.

अरुणचा मृत्यू समोर दिसत असताना त्याच्यावर फिल्म करणं हा एक अतिशय वेदनादायक अनुभव होता. ज्या संध्याकाळी मी अरुणला केशव कोठावळे पुरस्कार प्रदान करणार होतो, त्याच दिवशी फिल्मसाठीचं चित्रीकरणही सुरू होणार होतं.

पैसे (आणि वेळही) कर्जाऊ घेऊन काम करत असल्याचा ताण तितकासा नव्हता, पण अरुणची रोजची ढासळत असलेली अवस्था ही माझ्यासाठी जास्त काळजीची बाब होती. कारण अॅलोपथीवाल्यांनी हात वर केले होते आणि सूनूला होमिओपथीवर भरोसा असल्याने अरुणने होमिओपथीचे उपचार घ्यायला सुरुवात केली होती.

रत्नाकर सोहोनी (रतन) अरुणजवळच असायचा. अरुणाला वेळच्या वेळी इंजेक्शन देणं, गाडीतून फिरवून आणणं आणि आपल्या मोबाइलवरून आम्हा सर्वांशी संपर्क ठेवण्याचं काम रतनच करायचा.

कोलटकर दाम्पत्याने घरी फोन ठेवला नव्हता. कोणाला फोन करण्याची गरज पडली तर ते जवळच्या टेलिफोन बूथचा वापर करायचे. अरुणच्या शेवटच्या आजारातही आम्ही रतन किंवा अशोक शहाणे यांच्या माध्यमातूनच त्याला निरोप पाठवायचो.

पुण्यातलं आमचं सुरुवातीचं चित्रीकरण अतिशय अवघड आणि गुंतागुंतीचं होतं. कारण त्यामध्ये माझ्या हस्ते पुरस्कार वितरण झाल्यानंतर आणि परीक्षक व मॅजेस्टिक प्रकाशनाच्या वतीने होणारी भाषणं संपल्यानंतर होणारं अरुणचं कविता वाचन आम्हाला चित्रीत करायचं होतं. मी अरुणसोबत स्टेजवर असणार होतो, माझा सिनेमॅटोग्राफर मिलिंद जोगसोबत नाही. विजू आणि बाबू (संदीप सोनवणे- प्रॉडक्शन कंट्रोलर) हे दोघं आमचा छायाचित्रकार संदेश भंडारे आणि मिलिंदसोबत काम करणार होते. आपल्याला कोणती दृश्यं हवी आहेत याबद्दल मी त्यांना तपशिलात सूचना देऊन ठेवल्या होत्या आणि विजू त्यांना अरुणचे जवळचे मित्र नि नातेवाईक कोण आहेत ते दाखवणार होती.

एव्हाना अरुणच्या सगळ्या मित्रांना आणि नातेवाईकांना त्याच्या आजारपणाबद्दल कळलं होतं आणि पुण्यात सार्वजनिक कार्यक्रमात सहभागी होण्याची ही त्याची शेवटची वेळ असणार आहे याचाही अंदाज सगळ्यांना होता. त्यामुळे नारायण पेठेतल्या मॅजेस्टिक प्रकाशनाच्या त्या इमारतीत विचित्र वातावरण होतं. अरुणची मित्रमंडळी आणि नातेवाईकांसाठी हा एक खिन्न प्रसंग होता.

ज्यांना आयुष्यातला बहुतेक काळ अरुण एखाद्या अनोळखी व्यक्तीप्रमाणे होता ते त्याचे भाऊ-बहिणी प्रेक्षकांमध्ये उपस्थित होते. त्याचे व्यावसायिक सहकारीही होते, अरुणला मार्गदर्शक मानणारे आणि त्याच्या चिकित्सक नजरेखाली काही कौशल्यं आत्मसात केलेले (जाहिरात क्षेत्रातले) काही लोकही होते.

आपल्या अप्रकाशित कामाचं संपादन करण्यासाठी अरुणने अलाहाबादवरून बोलावलेला अरविंद कृष्ण मेहरोत्राही होता. (पुरस्कार वितरणानंतर आम्ही अरविंदची मुलाखतही चित्रीत केली.) अशोक शहाणे आणि त्याची बायको रेखा, अशोक केळकर, वृंदावन आणि रघू दंडवते, माधव भागवत आणि मराठी अनियतकालिकांच्या चळवळीशी संबंधित अनेक मित्रमंडळी उपस्थित होती. त्याचे जाहिरात क्षेत्रातले सहकारी अविनाश गुप्ते, दिलीप भेंडे, रत्नाकर सोहोनी... हेही होते.

आम्ही एका ऐतिहासिक प्रसंगाचं चित्रीकरण करत होतो. कोणाच्या चेहऱ्यावर कशा भावना व्यक्त होतायंत याचा अंदाज घेत विजू दोन्ही छायाचित्रकारांना सूचना करत होती... आणि ते तसं जमून गेलं.

कविता वाचनाला सुरुवात करण्यापूर्वी अरुणनं मला विचारलं की, फिल्मच्या दृष्टीनं कुठल्या कविता वाचणं सोईस्कर होईल. अरुण कविता वाचत असताना मी एका हातात माइक धरून दुसऱ्या हातानं पिवळ्या दिव्यांमुळे घोंघावणारे किडे उडवून लावत होतो. माझा चेहरा कॅमेऱ्याच्या चौकटीबाहेर ठेवताना मिलिंद आणि संदेश यांची तर चांगलीच कसरत उडाली. माझा चेहरा चौकटीत येऊ न देण्याच्या आमच्या सक्त सूचना होत्या. नंतर फिल्मचं एडिटिंग करताना एडिटर महेश खरे आणि माझा चांगलाच घाम निघाला.

तरीही एकंदरीत चित्रीकरणाच्या पहिल्या दिवशी आम्हाला बऱ्यापैकी फुटेज मिळालं. अरुणची एकट्याची काही चांगली जवळची समीप दृश्यं (क्लोज-अप्स) मिळाली. शिवाय काही जवळच्या मित्रांसोबत त्याची काही छायाचित्रं काढता आली. या एका दुर्मिळ समारंभात अरुणचं कविता वाचन सुरू असताना आणि समोर तल्लीन प्रेक्षकांच्या चेहऱ्यावर प्रतिक्रिया उमटत असतानाची अनेक दृश्यं मिळाली.

अरुणची ढासळती तब्येत हाच फक्त आमच्या चित्रीकरणातला एकमेव अडथळा नव्हता. अरुणसोबत त्याच्या प्रभादेवीतल्या घरी चित्रीकरण न करण्याच्या सक्त ताकीद सूनूने देऊन ठेवली होती. अरुण आणि सूनू एका अतिशय लहान खोलीतच राहायचे, त्यातच स्वैपाकघर, मोरी आणि संडास असं सगळं होतं. त्या दोघांव्यतिरिक्त आणखी फार तर तीन जण त्या घरात मावू शकत.

पण अरुणच्या साध्या आणि संयमी वृत्तीबद्दल हजारो शब्दांमधूनही जे सांगता येणार नाही ते ती खोली सांगू शकत होती. ते अरुणचं घर होतं; त्याशिवाय अरुण बेघर वाटला असता, संदर्भहीन वाटला असता. आणि माझ्या लघुपटाचं मुख्य कारणच हे होतं की, प्रेक्षकांनी कवीला काही संदर्भांमध्ये बसवावं आणि त्याच्या कवितेला उजळवून टाकणाऱ्या दुर्मिळ मानवी अस्तित्त्वाचा अनुभव घ्यावा.

या शिवाय, लघुपटाच्या कुठल्याही दृश्यात आपण दिसू नये, अगदी पुरस्कार वितरणाच्या सार्वजनिक प्रसंगात किंवा अरुणच्या कविता वाचनाच्या दृश्यांमध्येही आपण दिसू नये, अशी सूनूची आणखी एक सक्त ताकीद होती.

माहितीपटामध्ये एखाद्या प्रसंगामधून अर्थच काढून घेणं करता येत नाही. आणि इथे शेवटच्या घटका मोजणाऱ्या अरुणच्या बाजूला कायम असलेल्या सूनूला ओझरतही दिसू द्यायचं नाही असं आम्हाला सांगण्यात आलं होतं. पण फिल्ममधे काय दाखवायचं नाही याविषयीची शेवटची आणि अनपेक्षित सूचना आली ती खुद्द अरुणकडूनच-

फिल्मच्या 'फायनल कट'मधे अरुणनं इंग्रजीत लिहिलेल्या, संगीत दिलेल्या आणि स्वतः गायलेल्या 'आय एम अ पुअर मॅन' या गाण्याच्या स्टुडियो-रेकॉर्डिंगचा काही भाग वापरला होता.

आता ते दुर्मिळ रेकॉर्डिंग वृंदावन दंडवते आणि अरुणचा भाऊ मकरंद कोलटकर यांच्या ताब्यात आहे. माझ्या फिल्ममधला तो एक परमोच्च बिंदू होता. फिल्मच्या 'साउन्डट्रॅक'मध्ये अरुणचे 'गुरू' आणि 'चिरीमिरी'मागची प्रेरणा ठरलेले बळवंतबुवा यांच्या भजनाचे सूर होते. त्यामध्ये अरुणच्या इंग्रजी गाण्याचे सूर मिसळत जात होते. अरुणच्या कवितेत जसा अमेरिकी पॉप गाण्यातल्या शाब्दिक अभिव्यक्तीचा भक्ती काव्याच्या परंपरेत संयोग होतो, तसं त्या सुरांच्या मिश्रणातून साधलं होतं.

पण अरुणला मी 'फायनल कट'ची व्हीसीडी पाठवली त्यानंतर आठवडाभराने त्याने मला ते गाणं काढून टाकण्याची विनंती फोनवरून केली. त्यानंतर चोवीस तासांनी मी फिल्म दिल्लीत साहित्य अकादमीसमोर प्रस्तावासोबत दाखवणार होतो. पण त्याच्या या विनंतीमुळे मला फिल्मची नव्याने मांडणी करावी लागली आणि मला अस्वस्थही व्हायला झालं. कारण आता तो मला सल्ला देणारा एक चिकित्सक मित्र म्हणून वागत नसून एखादा क्लाएन्ट असल्यासारखा वागत होता.

दोन

अरुणच्या आयुष्यातल्या वेगवेगळ्या टप्प्यांवर प्रकाश टाकू शकतील अशा लोकांच्या मुलाखती घेण्यासाठीची यादी विजूने तयार केली. यासाठी तिने अरुणचा भाऊ सुधीरची मदत घेतली. सुधीरची आणि आमची ओळख १९५०च्या दशकापासूनचीच. तो अरुणपेक्षा तीनेक वर्षांनी लहान आणि त्याने अरुणचं बालपण जवळून पाहिलं होतं. अरुणच्या इतर भावंडांबाबत असं म्हणता येणार नाही. सुधीर स्वतः कवी आहे आणि काही काळ तो अरुण नि त्याची पहिली बायको दर्शन छाबडा यांच्यासोबतच राहायचा. सुधीरनंतर आम्ही अरुणचे काका नाना यांच्याशी बोललो. ते तेव्हा ९८ वर्षांचे होते, पण त्यांची स्मरणशक्ती तल्लख होती आणि त्यापेक्षा आवाज खणखणीत होता. अरुणच्या लहानपणीच दिसलेल्या चित्रकलेतल्या कौशल्याबद्दल ते बोलले. अरुणचा शाळेतला मित्र माधव भागवत याचीही मुलाखत आम्ही घेतली. अरुणसोबत जेजुरीला गेलेला आणि त्यासंबंधीच्या कवितांमध्ये ज्याचा उल्लेखही आहे तो अरुणचा भाऊ मकरंद याचीही मुलाखत घेतली.

विजूच्या यादीत अरुणचे जवळचे मित्रही होते - वृंदावन दंडवते, अशोक शहाणे, अरविंद कृष्ण मेहरोत्रा, अदिल जस्सावाला, किरण नगरकर, तुलसी वत्स, रत्नाकर सोहोनी आणि अरुणची पहिली बायको नि आमची जवळची मैत्रीण- दर्शन छाबडा.

दर्शन आणि अरुण यांचं लग्न माझ्या अंदाजानुसार १९५३मध्ये झालं आणि १९६६मध्ये ते वेगळे झाले. दर्शनपासून वेगळं होण्यापूर्वीच अरुणनं सूनूशी लग्न करायचं ठरवलं होतं. माझी अरुणशी दोस्ती जमली ती १९५४मध्ये, त्यामुळे नुकतंच लग्न झाल्यानंतर तो गरीबीत उमेदवारी करत होता आणि तरीही लग्नाच्या सुरुवातीचे आनंदी दिवसही जगत होता. या दिवसांच्या आठवणी माझ्याकडे आहेत.

मी आणि विजू एकमेकांकडे आकर्षित झालो १९५६मध्ये आणि तेव्हाच मी दर्शन व अरुणला तिच्याबद्दल सांगितलं होतं. विजू प्रत्यक्षात त्यांना १९५८मध्ये भेटली. आम्ही शिवाजी पार्कला कॅडेल रोडवर दर्शनच्या (म्हणजे खरंतर तिच्या भावाच्या) फ्लॅटवर दर आठवड्याच्या अखेरीला भेटायचो. वृंदावन दंडवतेने याची आठवण फिल्ममध्ये सांगितलेली आहे.

साधारण याच सुमारास, अरुणला जाहिरात क्षेत्रात यश मिळायला सुरुवात झाली होती. १९५३ ते १९५७ या काळात अरुण-दर्शन दोघांनीही खूपच अडचणी सहन केल्या. अर्थात, अरुणचं कविता लेखन त्या काळात जोमाने सुरू होतं. काही काळ त्यांनी मद्रासमध्ये काढला. इकडे-तिकडे जुजबी कामं केली. शेवटी, ते मुंबईला परत आले आणि अरुण त्वेषाने पैसा कमावण्यासाठी 'फाइन आर्ट'कडून 'कमर्शिअल आर्ट'कडे वळला.

विजू आणि मी ऑक्टोबर १९६०मध्ये इथिओपियाला गेलो आणि जुलै १९६३मध्ये माझं तिथलं शिक्षकाचं कंत्राट संपल्यावर परत आलो. त्यामुळे जवळपास तीन वर्षं माझा मुंबईतल्या मित्रांशी असलेला संपर्क तुटल्यासारखा झाला.

परत आल्यावर मला कळलं की, अरुण आता जाहिरात क्षेत्रातला उगवता कला दिग्दर्शक बनला होता. त्याने दारू प्यायलाही सुरुवात केली होती, कधी कधी कामाच्या वेळेतही तो प्यायचा. पुढची काही वर्षं अरुणचं पिणं वाढतच गेलं आणि पूर्वी कधीही त्याच्यात न दिसणारी हिंसक आणि आक्रस्ताळी वृत्तीही दिसू लागली. त्याचे बहुतेक मित्र त्याला टाळू लागले असताना त्याचं आमच्याकडचं येणं-जाणं वाढलं.

तो बऱ्याचदा टॅक्सीतून यायचा. जबरदस्त झिंगलेला असायचा आणि टॅक्सीवाल्याला द्यायलाही खिशात पैसे नसायचे. त्याला सांभाळणं मुश्कील व्हायचं. माझा मुलगा आशय तेव्हा खूपच लहान होता आणि अरुण अशा भयानक अवस्थेत घरी आला की तो घाबरून जायचा.

अरुणने दर्शनपासून (दोन्ही बाजूंनी सामोपचाराने) घटस्फोट घेतला त्यानंतर त्याचं पिणं कमी आलं आणि तो पुन्हा माणसात आला. सूनू आणि त्याचं लग्न झाल्यानंतर तर तो एकदमच सुधारला. त्यानंतर आमचे करीयरचे रस्तेच वेगवेगळे झाल्यामुळे आमच्या भेटीगाठीही कमी होत गेल्या.

नंतर तो क्वचितच आमच्या घरी यायचा. आम्हीच कुलाब्याला बख्तवारमधल्या आलिशान अपार्टमेन्टमधे त्याच्या घरी त्याला भेटायला जायचो.

अरुणचा दिनक्रम मात्र बदलला नव्हता. तो अजूनही पुस्तकं आणि संगीताच्या कॅसेटी विकत घ्यायचा, 'वेसाइड इन'मध्ये त्याच्या नेहमीच्या मित्रांना भेटायचा आणि 'एशियाटिक सोसायटी'च्या लायब्ररीत जायचा.

याच सुमारास त्यानं पखवाज शिकायला सुरुवात केली होती. मार्गदर्शक म्हणून विख्यात पखवाज वादक अर्जुन शेजवळ यांना गाठलं होतं. अर्जुनमार्फत अरुणची बळवंतबुवांशी गाठ बडली आणि त्यातून त्याचं आयुष्यच बदलून गेलं.

हे थोडं विषयांतर झाल्यासारखं वाटेल. पण मी जी फिल्म बनवत होतो, ती माझ्या पन्नास वर्षांपासूनच्या एका मित्राला समजून घेण्यातून आकार घेत होती. हा मित्र आजारी होता, मृत्यूशी झुंजत होता. यातूनच मला फिल्मचं विधानात्मक दृश्य सापडलं, नावं दाखवताना ते येणार होतं. अरुणच्या कवितांपैकी माझ्या आवडत्या कवितेवरती ते आधारीत होतं. कवितेचं नाव होतं - मेणबत्ती २.

अरुणनं कविता वाचण्याच्या खूप आधीच या दृश्याची रेखाटनं करून मी मिलिंद आणि संदेशला दाखवली.

मी कवितेचा इंग्रजी अनुवाद केला आणि अरुणच्या मराठी वाचनासोबत पडद्यामागून मी कवितेचं इंग्रजी रूप वाचलं. हे वाचन सुरावटीमध्ये मिसळत गेलं आणि पुढे कुंदन लाल सैगलच्या आवाजात गालिबची अजरामर गझल येते- आह को चाहिये एक उम्र असर होने तक..

मेणबत्ती हे माझ्या दृष्टीने अरुणच्या जीवनाचं प्रतीक होतं. पतंगाच्या प्रीतीसाठी झड घालून पुन्हा दूर जाणं आणि आता ज्योतीचं शेवटचं फडफडणं, मी चिमटीत पाहत होतो- दुसऱ्या पतंगानं दुसऱ्या ज्योतीवर झड घालावी तसं.

फिल्मसाठी तपशील गोळा करत असताना आम्ही दर्शन छाबडालाही भेटलो. दर्शन आपला भाऊ व विख्यात चित्रकार बाळ याच्यासोबत राहते, पण दिवसभर ऑपेरा हाउस भागात केनडी ब्रिजजवळच्या आपल्या कुटुंबाच्या मालकीच्या घरात काम करत असते. मुंबईतल्या कोणत्याही क्षणी कोसळू शकण्याच्या अवस्थेतल्या अनेक इमारतींपैकी ही एक इमारत आहे.

अरुण 'एकान्तवासी' असल्याची वर्णनं प्रसारमाध्यमांमधून येतात, पण हे विशेषण खरंतर दर्शनला जास्त लागू पडतं. १९६०च्या अखेरीस अरुणपासून घटस्फोट घेतल्यानंतर दर्शन आपलं आयुष्य अधिकच खाजगी ठेवू लागली. एके काळी ती उमेदीची लेखिका होती आणि चांगली चित्रकारही होती.

आम्ही तिला मुलाखतीसाठी भेटलो तेव्हा आमचा कॅमेरामन मिलिंद आमच्यासोबत होता, पण दर्शनने चित्रीकरण करून घ्यायला नम्रपणे नकार दिल्यानंतर आम्ही त्याला आमच्या इतर सहकाऱ्यांसोबत थांबायला सांगितलं.

बदल्यात, तिने छोटासा खजिन्याचा पेटाराच उघडला. त्यात काही हस्तलिखितं, छायाचित्रं, जर्नलं, डायऱ्या आणि पत्रं होती. अरुणच्या आयुष्यातल्या 'हरवलेल्या' काळाच्या जिवंत साक्षीदार असलेल्या या गोष्टी होत्या. अरुण स्वतः या काळाबद्दल काही बोलला नसताच. दर्शनने विजूला नि मला तो सगळा गठ्ठा देऊन टाकला. दुसरीकडे कुठेही सापडणार नाहीत अशा काही कविताही त्यात होत्या.

अरुणच्या अखेरच्या दिवसांमध्ये मी त्या अरविंद कृष्ण मेहरोत्राच्या ताब्यात दिल्या आणि अरुणनं त्यातल्या काही आगामी संग्रहात घेण्यासाठी 'मंजूर' केल्या. अरुणच्या अप्रकाशित कवितांचा व अनुवादांचा एक संग्रह (द बोटराइट अँड अदर पोएम्स) अरविंद संपादित करत होता आणि अशोक शहाणे २००६मध्ये त्याचं प्रकाशन करणार होता. [मेहरोत्रा यांनी हा संदर्भ 'बोटराइड'च्या प्रस्तावनेत दिला आहे. पान १६, प्रास प्रकाशन, आवृत्ती- जानेवारी २००९. तिथे चित्र्यांच्या ब्लॉगवरच्या याच लेखाचा संदर्भ आहे.]

इतर सर्व माणसांप्रमाणेच कवींनाही 'मेडिकल हिस्ट्री' असतेच की. मनाला शरीराची साथ असते आणि मनाची शरीराला साथ असते. तुम्हाला कुठल्या तत्त्वज्ञानाबद्दल जवळीक वाटते त्यानुसार तुम्हाला शरीर आणि मनाचे संबंध बुचकळ्यात टाकत जातात.

आपला आणखी एक गूढ अवयव म्हणजे मेंदू, तो आपल्याला इतर सजीवसृष्टीपासून वेगळं पाडतो. आपल्याला असलेलं आत्मभान हे तर एवढं दुर्मिळ आहे की जणू काही ते आपल्या शरीराबाहेरच कुठेतरी वास करतंय असं वाटतं. पण तरीही आपल्याला इतिहास असतो, कारण आपण शरीर रूपात जन्माला येतो, शरीर म्हणून वाढतो, शरीर म्हणूनच खंगत जातो, पडतो आणि निश्चेष्ट होऊन मरतो.

अरुण गेला त्याच्या फक्त दहा महिने आधी मी माझा एकुलता एक मुलगा आशय गमावला. पुण्यातल्या आमच्या फ्लॅटमध्ये एकटा असताना श्वासावरोधाने त्याचा मृत्यू झाला. नोव्हेंबर २००३चे दिवस. (आशय २९ नोव्हेंबरला गेला). विजू आणि मी तेव्हा जर्मनीला गेलो होतो. आम्हाला आशयच्या मृत्यूची बातमी मिळाल्यानंतर ४८ तासांत आम्ही परत यायचा आटोकाट प्रयत्न केला तेव्हा आम्हाला परतीचं विमान मिळालं. आशयचा एकुलता एक मुलगा योहूल तेव्हा जेमतेम अठरा वर्षांचा होता. त्याला मुंबईहून पुण्याला येऊन वडिलांच्या मृत्यूचा शोक एकट्यानेच सहन करावा लागला. नातेवाईक आणि मित्रमंडळी त्याच्या आजूबाजूला होते, तरीही..

विजू नि मी मुंबई विमानतळावर आलो तेव्हा आमचे बहुतेकसे जवळचे मित्र आणि काही नातेवाईक आम्हाला न्यायला तिथे आले होते. पण अरुण त्यात नव्हता.

काही आठवड्यांनी अरुण आणि सूनू आम्हाला भेटून गेले.

अरुण लगेच भेटू शकला नसता हे आम्हाला माहीत होतं. आशय दोन वर्षांचा असताना आम्ही त्याला इथिओपियावरून मुंबईला आणलं, तेव्हापासून अरुण त्याला ओळखत होता. दोघांचं एक वेगळंच नातं होतं.

आशयला पेन्सिल आणि खडू हातात धरता यायला लागल्यापासून चित्रकलेची आवड होती. आमच्याप्रमाणेच अरुणच्याही हे लक्षात आलं होतं. अरुण आशयचं काम पाहायचं आणि त्याबद्दल त्याच्याशी बोलायचाही.

आशय जसजसा मोठा होत गेला तसतसा त्याचा छायाचित्रण, मग सिनेछायाचित्रण, नंतर पटकथालेखन- असा कल वाढत गेला. शिवाय तो गुप्तपणे कविता आणि गाणी लिहायचा आणि पुस्तक परीक्षणं आणि इतरही काही गद्य लेखन करायचा.

अरुण आणि आशय यांच्यातला खरा दुवा होता तो संगीत आणि पुस्तकांबद्दलचं प्रेम. या दोन्ही गोष्टींचे ते दोघंही संग्राहक होते आणि दृष्टीला पडेल त्याचा फडशा पाडत होते.

मलाही पुस्तकं आणि संगीत आवडतं. पण मला विविध कथानकं, विषय, ऐतिहासिक संदर्भ, व्यक्ती, देशोदेशीची ठिकाणं आणि लोक, चित्रविचित्र घटना, गुन्हेगारी, वैज्ञानिक कथा आणि पॉप्युलर कल्चर या गोष्टींबद्दल अरुण आणि आशयप्रमाणे व्यसनाधीनासारखं आकर्षण नाही.

अलीकडच्या काही वर्षांमध्ये अरुण आमच्याकडे यायचा तेव्हा आशयची खोली बघायला जायचा, त्याची ताजी चित्रं पाहायचा, नवीन पुस्तकं, सीड्या, कॅसेटी यांचा संग्रह पाहायचा.

आम्ही पुण्याला आल्यावर (भोपाळ वायू दुर्घटनेमध्ये आशयची फुफ्फुसं साठ टक्के ताकद गमावून बसली होती), अरुण आमच्याकडे जास्त नियमितपणे यायला लागला.

अरुणची बहुतेक बहीण-भावंडं पुण्यात राहतात आणि ज्येष्ठ भाऊ असल्यामुळे आपल्या आई-वडिलांच्या निधनानंतर त्यांची जागा अरुणनेच भरून काढली होती.

१९५०च्या दशकाच्या सुरुवातीलाच आपले वडील तात्या (बाळकृष्ण कोलटकर) यांच्या मर्जीविरुद्ध जात चित्रकलेत करीअर करायचं ठरवून आपलं स्वातंत्र्य घोषित केल्यामुळे अरुण कुटुंबापासून दुरावला होता. पण त्याने आपल्या सख्ख्या-चुलत भावंडांसोबत, आईसोबत, आत्या-काकांसोबत संपर्क कायम ठेवला होता.

नंतर कधीतरी दोघांच्यात सलोखा झाल्यावरसुद्धा अरुण आणि तात्या यांच्यात खुला संवाद कधी घडू शकला नाही. बहुतेक वडील-मुलगा संबंधांमध्ये होत तेच इथे होतं होतं, विशेषकरून मुलगा 'हाताबाहेर' गेला असेल तर याची तीव्रता जरा जास्त असते इतकंच.

अरुणच्या दृष्टीने त्याचं कुटुंब म्हणजे त्याची मित्रमंडळी आणि त्यांची कुटुंबं. आणि त्यातही मला वाटतं की त्याला कुटुंबातल्या ज्येष्ठांप्रमाणे आपल्या 'कुटुंबीयां'ना औदार्य दाखवणं, लाड करणं, जपणं हे सगळं करायला आवडायचं.

अरुण आशयला मात्र भाचा किवा कुटुंबातला एक तरुण व्यक्ती एवढंच न मानता आपला तरुण मित्र मानायचा. कदाचित तो त्याला आपला अध्यात्मिक वारसदारही मानत असेल, असं मला वाटतं. वडील म्हणून मी आशयला प्रत्येक वेळी उपदेश देत नसे. आता जाणवतं की अरुण आणि माझ्या इतर काही मित्रांनी आशयला त्याच्या कलाविषयक आकांक्षांमध्ये भावनिक व मानसिक आधार दिला. आपल्या समकालीनांपेक्षा आशयचा जगाकडे पाहण्याचा दृष्टिकोन वेगळा आहे हे त्यांनी हेरलं होतं.

आशयचा जन्म इथिओपियामध्ये झाला. १९७०च्या दशकाच्या मध्यात, कुमारवयात असताना त्यानं तीनेक वर्षं अमेरिकेत काढली. भारतातली बहुतेक मंडळी आपल्याला समजून घेत नाहीयेत असं त्याला वाटलं. त्याला समजून घेणाऱ्या मोजक्या मंडळींपैकी एक अरुण होता, त्याने आशयला केवळ समजूनच घेतलं असं नव्हे तर त्याला नितांत गरज असलेली मान्यता त्याला दिली.

आशयच्या अकाली निधनापूर्वी त्यानं माझ्या जवळपास सगळ्या चित्रपटांमध्ये काही ना काही काम केलं. अरुणवरच्या लघुपटात त्याने स्वतःला किती गुंतवून घेतलं असतं याची मी आणि विजू तर कल्पनाही करू शकत नाही. अतिसंवेदनशील, अंतर्मुख आशयसाठी प्रत्येक काम हे जीवन-मरणाचा प्रश्न असायचं. अरुणवरच्या लघुपटासाठी काय करू नि काय नको असं त्याला झालं असतं.

भोपाळच्या दुर्घटनेपासून आशयचा जगाकडे पाहण्याचा दृष्टिकोनच बदलून गेला. त्याच्यातली सहानुभूतीची भावना वाढली पण मानवी जीवनाच्या अर्थपूर्णतेबद्दल तो कमालीचा निराश झाला. याची सुरुवात स्वतःपासूनच झाली.

अरुणला संथपणे मृत्यूच्या अधीन होताना पाहिल्यावर आशयने त्याच्या जागी स्वतःलाही पाहिलं असतं आणि स्वतःचं सर्वस्व ओतून त्याने हे सगळं दृश्यप्रतिमांमध्ये उतरवू पाहिलं असतं. अरुणच्या दुर्मिळ अस्तित्त्वाबद्दलची आपली भावना व्यक्त करण्यासाठी त्याने हे मनापासून केलं असतं.

त्याच्यासाठी हे एकाच वेळी यातनादायक आणि सुटका करणारं ठरलं असतं. अरुणला ओळखणाऱ्या आणि त्याच्यावर प्रेम करणाऱ्या आम्हा सगळ्यांनाच हा आत्मभान जागृत होण्याचा अनुभव आला. आशय या निर्मितीच्या विविध टप्प्यांवर असता तर तो कसा वागला असता?

कदाचित ही एक वेगळी फिल्म झाली असती. आशयने स्वतःच्या मतानुसार फिल्मला आकार द्यायचा प्रयत्न केला असता आणि आम्हा दोघांच्यात रस्सीखेच सुरू झाली असती. मी माझी दृष्टी लादायचा प्रयत्न केला असती आणि आशयने रागावून, रुसून किंवा वेळप्रसंगी संतापून आपली प्रतिक्रिया दिली असती. पण या सगळ्याचा परिणाम मात्र खूपच वेगळा निघाला असता. 'गोदाम' या चित्रपटाच्या वेळी ते दिसून आलं होतं. या चित्रपटाच्या वेळी आशय विविध टप्प्यांवर कधी गोविंद निहलानीचा लायटिंग कॅमेरामन म्हणून तर कधी मुख्य सहायक म्हणून व्यावसायिक तत्त्वावर सामील झाला होता. निर्मितीनंतरच्या प्रक्रियेत आशय माझ्यासोबत होता आणि विशेषतः 'फायनल कट'वेळी त्याची सोबत मोलाची होती.

कोल्हापूरहून मुंबईला आल्यावर सुरुवातीचे दिवस अरुणने प्रचंड हलाखीत काढले. वडिलांशी मतभेद झाल्यावर अरुण दुखावला गेला होता, पण आपल्या रस्त्यावर तो एकाकी निर्धाराने प्रवास करत होता.

कोल्हापूरपासून त्याचा मित्र असलेला बाबुराव सडवेलकर आधीपासून जे.जे.मध्ये विद्यार्थी म्हणून चमकत होता. पुढे जाऊन तो कला शिक्षक म्हणून करीअर घडवेल अशी चिन्हं दिसत होती. खरंतर जे.जे.ने निर्माण केलेल्या कित्येक उत्तम चित्रकारांनी आपल्या मातृसंस्थेतच पाश्चात्त्य दृश्यकलेचे किंवा युरोपीय कलेतिहासाचे शिक्षक म्हणून रुजू होणं पसंत केलं. ही आधुनिक तंत्रं त्यांनी भारतीय विषयवस्तूंना लावायला सुरुवात केली. निसर्गचित्र, व्यक्तिचित्र, पुराणकथांची चित्रं, ऐतिहासिक चित्रं, अशा विविध गोष्टींकडे या पद्धतीने बघणं भारतातल्या प्रेक्षकांना नवं होतं. कारण इथे सार्वजनिक कला दालनं, संग्रहालयं, नवोदितांची प्रदर्शनं या सगळ्याची वानवा होती.

अरुणनं मात्र स्वतःची वेगळी वाट धुंडाळली. तो पहिल्यापासून स्वतंत्र काम करायचा. कविता आणि चित्रकला या दोन्ही गोष्टींचा आपल्या रीतीने शोध घेऊन त्याला स्वतःची दृष्टी आणि विचार मांडायचे होते. रीतीवादी नसला तरी रूढ विचारांवर हल्ला चढवणाऱ्यांपैकीसुद्धा तो नव्हता. एखादी विचारधारा मानून चालणारा नव्हता, किंवा समविचारी कवी आणि कलाकारांना एकत्र बांधणारी चळवळ उभारणारा जाहिरनामा मांडणाऱ्यांमधलाही तो नव्हता.

आपल्या स्वतःच्या संवेदनशीलतेने आणि बौद्धिक गाभा टिकवून जगाकडे बघण्याची आस त्याला होती.

उपदेश करण्यापेक्षा कृती करण्याकडे त्याचा कल होता. तो नेताही नव्हता की अनुयायीही नव्हता. आपल्याला किती कळवळा आहे हे दाखवत राहणंही त्याच्यात नव्हतं. तो त्याच गोष्टी परत परत निरखायचा आणि त्यांच्यासोबत शांतपणे रमायचा, जवळपास गुप्तपणेच हे काम चालायचं, त्यातून टिपणं काढणं, शब्दप्रयोग टिपून घेणं, रेखाटनं काढणं, चित्रं काढणं - हे त्याचं त्याचं सुरू असायचं.

मुंबईला विद्यार्थी असतानाच्या काळातले त्याचे दोन मित्र होते. एक, अंबादास (हा आता आंतरराष्ट्रीय ख्यातीचा भारतीय चित्रकार असून नॉर्वेत स्थायिक झालाय) आणि दुसरा, धाडसी, स्वशिक्षित चित्रकार बंडू वझे. आपल्या विद्यापीठीय सहकाऱ्यांकडे नसलेली ऊर्जा, क्षमता आणि चिकाटी राखून असलेला बंडू बहुधा सर्वांत धाडसी अमूर्त चित्रकार होता. बंडूचं काम कधीच सार्वजनिक ठिकाणी प्रदर्शित झालं नाही. चारकोल, क्रेयॉन, पेस्टलचं त्याचं काम किंवा पोस्टर कलरची चित्रं, यातलं काहीच पुढे आलं नाही. पण आमच्यापैकी ज्यांना त्याचं काम पाहण्याची संधी मिळाली त्यांना त्याच्या अचाट क्षमतेने विस्मयचकित व्हायला झालं.

बंडू आणि मी, आम्हा दोघांनाही तुकारामाची कविता आणि भारतीय शास्त्रीय संगीत यांच्याबद्दल जिव्हाळा होता. बंडूने मला त्याचे भारतीय संगीतातले 'गुरू' - पंडीत शरच्चंद्र आरोळकर यांच्याकडे नेलं. आरोळकर हे विसाव्या शतकातल्या महान संगीतकार-गायकांपैकी एक.

काही काळ अरुण आणि बंडू अंबादासच्या खोलीवर राहायचे. अंबादास दलित. बाकी दोघांकडे पैसे नाहीत, त्यामुळे ते भुकेलेल्या अवस्थेत आणि अंबादासकडून काही मिळालं तर त्यावर दिवस काढायचे.

१९५०च्या दशकात कोणीही 'आधुनिक' चित्रकार चित्रकलेच्या बळावर मुंबईत जगू शकला नसता. काही निवडक युरोपीय मंडळींना त्यांनी चित्रं विकली तरी त्यांना जेमतेम तीन आकडी किंमत मिळायची, बहुतेकदा ती पाचशे रुपयांच्याही वर जायची नाही. अर्थात, त्यावेळी एका रुपयाला उसळ पाव मिळायची नि दिवसाचा खर्च पाच रुपयांमध्ये भागायचा. म्हणजे एक चित्र विकून तीन महिने काढणं शक्य होतं. पण त्यातही तुम्हाला मटण, चिकन किंवा अगदी अंडीही खायची चैन करणं टाळावं लागेल, सिग्रेटचं थोटूक मित्रांमध्ये वाटून प्यावं लागेल. कलाकार क्वचितच असं जगतात.

१९५०मध्ये कुलाबा परिसरात जहांगीर आर्ट गॅलरी आणि आर्टिस्ट एड फंड सेंटर एवढ्या दोनच गॅलऱ्या होत्या.

आता अरुण कोलटकर या कवीच्या सोबतीनं साहित्यिक क्षेत्र म्हणून ख्याती पावलेला हाच तो काळा घोडा परिसर.

नंतर पुढे केकू आणि खोर्शेद गांधींची गॅलरी केमोल्ड आणि काली पंडोलची पंडोल आर्ट गॅलरी अशा दोन गॅलऱ्या फ्लोरा फाउन्टनला सुरू झाल्या. 'द क्लब' किंवा 'द आर्टिस्ट्स एड फंड'चे सदस्य इथे एखादा ग्राहक येतो का हे पाहत वावरत असत. आर्ट गॅलरीपेक्षा एका अनाथालयासारखं हे ठिकाण मला आठवतं. अर्थात, मुंबईतल्या कलाकारांची हालाखी पाहणारा मी तेव्हा केवळ एक लहान मुलगा होतो.

अरुणने दर्शन छाबडाला इथेच पहिल्यांदा पाहिलं आणि तिच्यावर फिदा झाला. त्यानंच पुढाकार घेतला आणि स्वतःची ओळख करून दिली.

कोल्हापूरहून एक पत्र लिहून अरुणने तिला सरळ लग्नाची मागणीच घातली आणि ती आश्चर्याने स्तब्ध झाली. पण ते पुन्हा मुंबईत भेटले तेव्हा त्यांचं एकमेकांमध्ये गुंतणं सुरू झालं आणि नंतर विविध कारणांसाठी दोन्ही कुटुंबांनी नकार देऊनही त्याचं नातं लग्नामध्ये रूपांतरित झालं.

या घडामोडी १९५३च्या अखेरच्या आहेत, अरुण आणि मी भेटलो नि मित्र झालो त्याच्या काही महिने आधीच्या..

अरुण आणि मी : आयुष्याचे रस्ते नि कवितेचे रस्ते

मला अरुणच्या बालपणाविषयी किंवा नंतर कुमारवयातील घडामोडींविषयी काहीच माहीत नव्हतं. क्वचित होणारे उल्लेख किंवा आठवणींमधून तो काही सांगून जायचा. माझ्याबद्दलही त्याचं हेच मत होतं. दर्शन आणि अरुण दोघंही मला लहान भावासारखेच वागवायचे आणि कधीकधी तर त्यांच्या नव्याने सुरू झालेल्या 'कौटुंबिक' आयुष्यातलं द्वाड मूल असल्यासारखं वागवायचे.

बंडू वझे आणि अरुण एकमेकांच्या जवळचे होते. पण अरुणचं दर्शनशी लग्न झाल्यानंतरही, बंडू त्यांच्यासोबतच मालाडला राहू लागला. आपल्या खाजगी क्षेत्रावरच्या या अतिक्रमणाने आणि बंडूच्या दर्शनसोबतच्या वाढत्या सलगीने आणि मैत्रीने अरुण अस्वस्थ असल्याचं मला दिसत होतं.

अरुण पझेसिव्ह आणि असुरक्षित होता. त्यांची बहुतेकशी कमाई बहुधा दर्शनच्या आईकडून यायची. सूरजित आणि बाळ यांची दर्शन ही एकमेव लाडकी बहीण असली तरी अरुण किती मानी आणि संवेदनशील आहे याची कल्पना तिला होती, त्यामुळे त्याला अपमानास्पद वाटेल असं काहीच ती करण्याची शक्यता नव्हती. अरुण आणि त्याचे वडील यांच्यात मतभेद असल्यामुळे दुरावा होताच.

दर्शन आणि अरुण यांचं लग्न होण्यापूर्वी अरुण आर्ट-डिप्लोमाच्या परीक्षेला बसणार होता. डिप्लोमा मिळून आपण कामाला लागेपर्यंत दर्शन अरुणच्या आई-वडिलांसोबत साताऱ्यात राहील, असा विश्वास त्याला वाटत होता.

कोलटकरांचं एकत्र हिंदू कुटुंब होतं. दुर्मिळ अशा खेळीमेळीच्या आणि समजुतीच्या वातावरणात ते राहात होते. तात्या कुटुंबप्रमुख. अरुण त्यांचा सगळ्यांत थोरला मुलगा. कोल्हापुरात त्यांचा धाकटा भाऊ नाना आणि त्यांचं कुटुंब हेसुद्धा एकाच घरात राहायचं. बहिणींची चिल्लीपिल्लीसुद्धा बऱ्याचदा त्यांच्याच घरी असायची किंवा वरचेवर यायची. चुलतेपणाचं नातं नव्हतंच, सगळे कोलटकर सख्ख्या भावंडांप्रमाणेच राहात होते.

तात्या शिक्षण खात्यात अधिकारी होते आणि त्यांना नोकरीमुळे सबंध प्रांतात दूरवर प्रवास करावा लागे.

अरुण आणि दर्शन मुंबईहून बसमधून साताऱ्याला उतरले, तेव्हा तात्या शहरात आहेत किंवा नाही याची कल्पना अरुणला नव्हती. त्याच्या डोक्यात होतं की, दर्शनला आईकडे सुखरूप पोचवून मुंबईला डिप्लोमा पूर्ण करण्यासाठी परतायचं. मग तो परत येईल आणि दर्शनशी लग्न करेल नि मग ते मुंबईत किंवा कुठेही पुढचं आयुष्य सुरू करतील.

पण त्याला पहिला धक्का सातारा बस स्टॅण्डवरच बसला. तात्या या तरुण जोडप्याला स्टॅण्डवरच भेटले. अरुणला एका तरुण स्त्रीबरोबर पाहून त्यांना आश्चर्य वाटलं. त्यांना त्याहूनही जास्त आश्चर्य वाटलं जेव्हा अरुणने त्यांना सांगितलं की, मुंबईहून परत येऊन तिच्याशी लग्न करेपर्यंत तिला साताऱ्यात बाकीच्या कुटुंबासोबत ठेवायचा त्याचा विचार आहे.

''तू असलं काहीही करणार नाहीयेस'', तात्यांनी आपल्या मुलाला सांगितलं, ''या मुलीला आत्ताच्या आत्ता मुंबईला परत घेऊन जा. ती तिच्या कुटुंबासोबतच राहील.''

यावर अरुणची प्रतिक्रिया काय असेल याची मी फक्त कल्पनाच करू शकतो. समजुतीने आणि शांतपणे राहणारं कुटुंब- अशी आपल्या घरच्यांबद्दलची त्याची कल्पना पूर्ण मोडकळून पडली नसेलही पण त्याचा त्याच्या वडिलांवरचा विश्वास उडाला. आणि हे सगळं दर्शनच्या समोरच घडल्यामुळे त्याला अपमानास्पदही वाटलं असणारच.

त्याला कितीही हताश आणि मोडून पडल्यासारखं वाटलं असेल तरी तो पुढच्याच बसने मुंबईला परतला. लग्न होण्याआधीच त्यांचं हनीमून संपल्यात जमा झालं.

स्वतःची इभ्रत परत मिळवायला आणि आपलं स्वातंत्र्य ठासून मांडायला अरुणनं हातात असलेला एकमेव पर्याय स्वीकारायचं ठरवलं. दर्शन आणि तो मुंबईला परतले आणि त्यांनी नोंदणी पद्धतीने लग्न करून टाकलं.

अजून आर्ट डिप्लोमाही न मिळालेल्या आणि एकही चित्र विकलं न गेलेल्या एका भणंग कलाकारासोबत लग्न करण्याच्या दर्शनच्या निर्णयावर छाबडा कुटुंबीयही नाराज होतेच.

दोघांनीही थोडं थांबायला हवं होतं, असं त्यांना वाटत होतं.

(क्रमशः) 

तीन

[नोंदीतली तीनही चित्रं 'साहित्य अकादमी'साठी चित्र्यांनी कोलटकरांवर बनवलेल्या लघुपटाला मधेच थांबवून, त्यातून कापून इकडे चिकटवली आहेत. त्यात पाठमोरे चित्रे व चेहरा दिसतोय ते कोलटकर.]

'हिमाल' त्रैमासिकाच्या निमित्ताने इतिहास व पत्रकारिता : एक बारकी नोंद

'हिमाल' : जुलै-ऑगस्ट-सप्टेबर अंक

'हिमाल' या त्रैमासिकाविषयी थोडीशी माहिती लिहून ठेवणं आणि त्या निमित्ताने पत्रकारितेसंबंधीचा एक मुद्दा नोंदवण्याचा आपल्या कुवतीनुसार प्रयत्न करणं, हा या नोंदीचा हेतू आहे. 'हिमाल' हे नेपाळमधल्या ललितपूर या शहरातून प्रकाशित होणारं इंग्रजी भाषेतलं त्रैमासिक आहे आणि त्याचं नाव नुसतं 'हिमाल' नाहीये, तर 'हिमाल : साउथ-एशियन' असं आहे. म्हणजे त्यांचा मुख्य दृष्टिकोन 'दक्षिण आशियाई' असा त्यांनीच स्पष्ट केलाय. आपल्या शेजारच्या एका लहानशा देशातून निघणारं हे नियतकालिक आहे, म्हणून नोंदीला जास्तीचं कारण मिळालं. शिवाय, 'हिमाल'चा जुलै-ऑगस्ट-सप्टेंबरचा अंक 'इंटरनेट' या विषयाला वाहिलेला आहे, हेही एक कारण. या अंकाचं मुखपृष्ठ शेजारी तुम्हाला दिसेलच. या छापील अंकातला मजकूर आपल्याला आत्ता वाचायला मिळत नसला, तरी त्यांनी खास वेबसाइटसाठी मजकूर प्रसिद्ध केलाय, त्यात इंटरनेटसंबंधी / माहिती-तंत्रज्ञानासंबंधी काही आधीचे आडाखे तपासणारा आणि काही आडाखे बांधणारा लेख, फेसबुकवरच्या 'काव्या'बद्दलचा लेख, असे काही रोचक लेख वाचायला मिळू शकतील. या अंकाबद्दल एवढंच नोंदवून पुढे वळू. पुढे म्हणजे कुठे, ते पुढे येईलच.

चालू वर्षाच्या जानेवारीपासून 'हिमाल' पुस्तकाच्या आकारात प्रसिद्ध होतंय, अशी माहिती त्यांनी वेबसाइटवर दिलेय. या छापील अंकाशिवाय वेबसाइटवरही ते स्वतंत्रपणे मजकूर प्रसिद्ध करत असतात. शिवाय जुना मजकूरही वाचायला मिळतोच. 'हिमाल'चं वैशिष्ट्य काय, तर मोठमोठे लेख छापायचे, किंबहुना मोठमोठे लेख असतात म्हणूनच छापायचं. दीर्घ लेखनाच्या पत्रकारितेची जपणूक करण्यासाठी छापील स्वरूप कायम राखणं आवश्यक वाटल्याचं 'हिमाल'वाले म्हणतात. बाकी, पुस्तक रूपामधल्या आत्ताच्या ताज्या अंकाची भारतीय चलनामधली किंमत निघाली ५३४.९६ रुपये! त्यामुळे आपण प्रत्यक्षात कधीच हा अंक हातात घेतलेला नाहीये, म्हणून त्याच्या रूपाबद्दल बोलणं अवघड आहे. पण तरी 'हिमाल'च्या अंकांमधले काही जुने लेख आपल्याला त्यांच्या वेबसाइटवर वाचता येतातच आणि त्यात त्यांना ज्या पत्रकारितेची वैशिष्ट्यं जपावीशी वाटतायंत ती कमी-अधिक प्रमाणात दिसतात.

उदाहरणार्थ, रोमिला थापर यांचा 'दक्षिण आशियाई भूतकाळाचा शोध' हा जुलै २००८च्या अंकातला लेख घ्या. जवळपास साडेसहा हजार शब्दांचा हा लेख आहे. या लेखात थापर यांनी भारतीय इतिहासाकडे पाहताना पाश्चात्त्य दृष्टीतून बाहेर येण्याची जाणीव, या जाणिवेला असलेले अनेक संदर्भ यांच्याबद्दल लिहिलंय. यात मग सत्ताधाऱ्यांच्या घडामोडींमधून इतिहास पाहण्याऐवजी लोकांच्या घडामोडींमधून इतिहासाची मांडणी करण्याचा एक खास डाव्या विचारसरणीतला मुद्दा आहे आणि आपल्या इतिहासाकडे पाहण्याच्या दृष्टीत वसाहतिक व राष्ट्रवादी वृत्तींनी कसे घोटाळे केले इथपासून भारतीय इतिहासाकडे पाहताना जातवास्तवाचं भान कसं आवश्यक आहे, इथपर्यंत विविध मुद्दे येतात. इथे थापर एके ठिकाणी म्हणतात :

...जागतिक इतिहासाचा अभ्यास केवळ नागरसंस्कृतींचा गठ्ठा अशा स्वरूपात केला जाऊ शकतो, हा कालबाह्य विचार अजूनही अस्तित्त्वात आहे. पण 'नागरी' लोकांच्या सोबतीने 'अ-नागरी'ही असतात, त्यांना 'कायद्याशिवाय जगणारे दुय्यम वंश' संबोधलं जात असे. वसाहतिक व्याख्यांनुसार उच्चजातीय हिंदू म्हणजे 'नागर' होते, तर वनांमध्ये राहणारे व निम्नजातीय किंवा त्या खालील लोक हे 'प्रिमिटीव्ह' (ढोबळ अर्थाने - आदिम / आदिवासी) अशा लेबलाखाली गणले गेले. हे लेबल आजतागायत लोकप्रिय रूचीमध्ये रुळून गेलेलं आहे.

अजून बरेच मुद्दे थापर यांच्या प्राथमिक स्वरूपाच्या आणि सुंदर असलेल्या लेखात आहेत, पण आपण त्या मुद्द्यांच्या खोलात जाऊ शकत नाहीयोत, कारण ती 'रेघे'ची मर्यादा आहे. आता ह्या मर्यादेसकट परत आपल्या मूळ मुद्द्याकडे जाऊ. थापर यांच्या लेखातून जो बिंदू आपण नोंदवला त्यातून 'हिमाल'चा दृष्टिकोन थोडासा स्पष्ट होईल, पण बाकी पत्रकारितेचा यात अजून काय संबंध?

संबंध आहे. त्यासाठी पत्रकारितेचा इतिहासाशी जो संबंध असतो, त्याबद्दल काही शोधण्याचा प्रयत्न करू. इतिहासाचं ज्ञान नसलं, तरी भान असायला हवं, मग पत्रकारितेला काही अर्थ राहील नि काळाशी तिची कायतरी सांगड घालता येईल. थापर यांच्या ज्या लेखाचा उल्लेख वर केला, त्यात त्या शेवटाकडे असंही म्हणतात :

जी गोष्ट घडली होती असं मानणं आपल्याला आवडतं त्यात आणि पुरावे आपल्याला काय सांगतात यात अतिशय बारीक रेषा असते.

थापर यांचं वाक्य मुख्यत्त्वे इतिहासाबद्दल / इतिहासलेखनाबद्दल आहे. पण पत्रकारितेतल्या लेखनालाही हे लागू होईल. आता हे लागू कसं होईल ते शोधण्यासाठी आपल्याला ज्येष्ठ राजकीय कार्यकर्ते शरद् पाटील यांची मदत घेणं भाग आहे. थापर यांच्या लेखाचा जो रोख आहे त्या रोखाने काही अधिक मूलभूत काम शरद् पाटील यांनी केल्याचं अनेकांना माहीत असेल. त्या संपूर्ण कामाबद्दल काही साधं लिहू धजण्याचीही 'रेघे'ची आत्ताची क्षमता नाहीये. पण पाटलांनी एके ठिकाणी एक वाक्य लिहिलंय, ते असं :

इतिहासज्ञाचे काम ऐतिहासिक घटनेच्या सिद्ध सत्यतेबद्दल शंका उपस्थित करीत राहणे हे नसून, त्या घटनेला जन्म देणाऱ्या कारणाचा वा कारणांचा शोध घेणे हे असते.

(दास-शूद्रांची गुलामगिरी, मावळाई प्रकाशन, आवृत्ती दुसरी - २००८)

या वाक्यात एका अर्थी इतिहासज्ञाच्या कामाची मर्यादाही स्पष्ट केलेय. अशी पत्रकारितेचीही मर्यादा स्पष्ट करता आली, तर बरं होईल. पाटील यांच्या वरच्या वाक्यातल्या सगळ्या शब्दांचे अर्थ आपल्या मुद्द्याला जोडून शोधता येतील. मग कदाचित- पत्रकाराचं काम समकालीन घटनेच्या सिद्ध सत्यतेबद्दल वारंवार शंका उपस्थित करत राहणं हे असून त्या घटनेला जन्म देणाऱ्या कारणाचा वा कारणांचा शोध घेणं हेही त्यात येतं, असं कोणी म्हणू शकेल. काम मोठं जोखमीचं आहे आणि एकट्याचं नाहीच नाही. कारण एकच व्यक्ती असण्याची मर्यादा - डोक्याची नि वेळेची. 'रेघे'च्या डोक्याची ताकद आत्ता फारच मर्यादित असल्यामुळे आपल्याला यापेक्षा हा मुद्दा आणखी खोदत जाणं शक्य होत नाहीये. हे तसं लाज वाटणारं आहे,  पण कदाचित शंभर-दीडशे वर्षांनी तितपत ताकदीचे झालो तर 'रेघे'वर या मुद्द्याच्या आणखी खोलातलं काही शोधू. (बाकी, शरद् पाटलांचं वय तसंही एकोणनव्वद वर्षं एवढं आहे नि उंची सहा फूट. म्हणजे आपली काही स्पर्धा होऊ शकत नाही.)

नोंदीची सुरुवात 'हिमाल'च्या अंकाची माहिती देण्यापासून झाली. त्यानंतर 'हिमाल'च्या दृष्टिकोनाच्या निमित्ताने आपण 'इतिहास' या गोष्टीकडे वळलो, आणि तिथून 'पत्रकारिता नि इतिहास' याबद्दल एक बारकी नोंद पूर्ण करण्यापर्यंत येऊन पोचलो. 'लॅफम्स क्वार्टर्ली' या आणखी एका त्रैमासिकाच्या निमित्ताने आपण यापूर्वीही 'रेघे'वर या मुद्द्याकडे जाणारी नोंद केलेली आहे. त्याला जोडून आजची नोंद पाहता येईल.

जाता जाता : शरद् पाटलांबद्दल 'गुगल'च्या मदतीने सहज शोध घेतला तर एका पत्रकाराच्या एका लेखावर पोचायला झालं. आत्ताच्या मे महिन्यामध्ये निधन झालेले प्रामाणिक पत्रकार श्रावण मोडक यांनी 'पुस्तकविश्व' या संकेतस्थळाच्या २०१०च्या दिवाळी अंकासाठी 'कृतज्ञ' असा एक लेख लिहिला होता. आपल्याला ज्या पुस्तकांमुळे भान आलं त्यातल्या काही पुस्तकांची कृतज्ञतापूर्वक नोंद करणं एवढा साधासा विषय आहे लेखाचा. या लेखात शरद् पाटलांच्या खंडाचा उल्लेख आहेच. आपल्या नोंदीतल्या म्हणण्याशी थेट संबंधित नसलेला, तरीही एका अर्थी त्याला आधारासारखा लेख वाटला म्हणून..

बाकी, सुरुवात 'हिमाल'वरून केलेली, तर शेवटही तिथेच जाऊन करू. सगळंच काय पटावं असं काही नाही, पण काय आहे याची तरी नोंद करावी, एवढाच हेतू. आता हे 'हिमाल' म्हणजे आहे तरी काय, ते आपण कितपत चांगल्या पद्धतीने नोंदवलं काय माहीत, पण त्यांनीच ते एका पोस्टरमध्ये असं नोंदवलंय पाहा :

हिमाल : पोस्टर

द हूट रीडर : संक्षिप्त प्रस्तावना

ऑक्सफर्ड युनिव्हर्सिटी प्रेस । १९ ऑगस्ट २०१३

‘द हूट’ हे संकेतस्थळ २००२पासून प्रसारमाध्यमांच्या व्यवहारावर लक्ष ठेवून त्याची चिकित्सा करण्याचा प्रयत्न करतंय. तिथे प्रसिद्ध झालेल्या काही निवडक लेखांचा ‘द हूट रीडर’ हा खंड नुकताच ‘ऑक्सफर्ड युनिव्हर्सिटी प्रेस’ने प्रकाशित केला. हा खंड आपल्याकडे नाही, पण त्या खंडाच्या प्रस्तावनेचा काही भाग ‘काफिला'वर प्रसिद्ध झाला आहे. ‘रेघे’वर या संक्षिप्त प्रस्तावनेचा मराठी अनुवाद प्रसिद्ध करावा का, असं विचारल्यावर ‘दू हूट’च्या संपादकांनी त्याला संमती दिली आणि आपल्यालाही त्या प्रस्तावनेची एक प्रत पाठवली, त्यावरून हा अनुवाद इथे प्रसिद्ध होतो आहे. हा अनुवाद अश्विनी कांबळे हिने केला, तिचे आभार. आणि ‘हूट’च्या संपादिका सेवंती नाइनन यांनी अनुवादाला तत्काळ परवानगी दिल्याबद्दल त्यांचेही आभार.

***

प्रसारमाध्यमांची ताकद, हा गेल्या दशकभरात भारतामध्ये मोठ्या चर्चेचा विषय झालेला आहे. आणि त्यामुळेच जे लोक ह्या माध्यमांचा वापर करण्यात गुंतलेले आहेत त्यांची तपासणी करणं अपरिहार्य ठरतं. पत्रकारांचं लिखाण हा इतिहासाचा पहिला मसुदा असतो असं मानतात. हा मसुदा चांगल्या पद्धतीने तयार केला गेलाय की अविचाराने आणि अनैतिकपणे त्याची मांडणी होतेय, याचा तपास करायला गेलं तर, बातम्यांच्या मागावर असलेले पत्रकारच बातम्यांचे विषय बनताना दिसतात. कित्येक दशकांच्या भारतीय पत्रकारितेच्या प्रवासामध्ये माध्यम-समीक्षा दुर्लक्षितच होती, पण तिची सुरुवात आणि तिचं बहरणं याची दखल घेण्यासाठी हा खंड प्रसिद्ध होतो आहे. प्रसारमाध्यमं भारताबद्दल कशा प्रकारे बातम्या देतात याची नोंद घेणं म्हणजे भारताच्या गुंतागुंतीची आणि सुप्त ताकदीची नोंद घेणंच असणार आहे.

२००१-११ या दशकात भारतात आघाडीच्या राजकारणाची पकड घट्ट झाली. याच काळात सशस्त्र बंडखोरीइतकाच दहशतवादही लोकांचं लक्ष वेधून घेऊ लागला, नक्षलवाद आणखी पसरला, आधुनिक संवाद-साधनांचा विस्तार झाला. याच काळात माध्यमं हा एक आक्रस्ताळा पशू बनली.  आणि कधी नव्हे एवढी मानवी मनावर त्यांनी पकड मिळवली. या माध्यमव्यवहारातून ईशान्य भारत अदृश्य होत गेला आणि काश्मीर आधीसारखाच महत्त्वाचा केंद्रबिंदू राहिला. जुनी आव्हानं तशीच राहिली. भुकेचा प्रश्न आहे तसाच आहे, गर्दीच्या ठिकाणी नैसर्गिक विधीसाठी आडजागा शोधण्याची वेळ स्त्रियांवर अजूनही येतेच, जातीसंबंधीचे पूर्वग्रह अनेकांच्या आकांक्षा संपवतातच, असं बरंच काही सांगता येईल... या खंडातील लेख या सगळ्याची साक्ष देतील. माध्यमांच्या व्यवहारात आकर्षक आणि अनाकर्षक बातम्यांचे विषय जागा मिळवण्यासाठी झगडू लागले आणि या चढाओढीत कित्येक बातम्या दुर्लक्षितच राहत गेल्या.

आताच्या गजबजणाऱ्या उपभोगलोलुप अर्थव्यवस्थेत ‘नाही रे’ वर्गाच्या परिस्थितीवर लक्ष केंद्रीत ठेवण्याचं नैतिक आव्हानही उभं राहिलं आहे. भारतातील माध्यम व्यवहाराची पारख करताना ‘द हूट’ने ज्या महत्त्वाच्या प्रश्नांवर लक्ष देणं आवश्यक मानलं, ते प्रश्न असे : लोकशाहीला आवश्यक अशा सार्वजनिक वादसंवादाला योग्य व्यासपीठ उपलब्ध करून देण्याची जबाबदारी माध्यमं पार पडतायंत का? दुर्बल समाजघटकांच्या बाजूने आवाज उठवतायंत का? माध्यमांचा प्रभाव आणि प्रसार यांच्यात झालेल्या वाढीमुळे आपापल्या राजकीय, प्रशासकीय किंवा न्यायिक प्रदेशांच्या बचावामध्ये गुंतलेल्या प्रस्थापित संस्थांशी त्यांचा संघर्ष होतोय का?

रूढ असलेले नियम आणि साचे यांची तपासणी केली जाते तेव्हा सत्ता, प्रभाव आणि न्यायकक्षेचे अवघड प्रश्न उद्भवतात आणि बऱ्याचदा ते परस्परविरोधी असतात. गेल्या दशकात प्रसारमाध्यमांनी अशा काही क्षेत्रांमधल्या गुन्हेगारीवर आणि भ्रष्टाचारावर प्रकाश टाकला जी क्षेत्रं बहुतेकदा अशा सततच्या तपासणीच्या कक्षेत येत नव्हती. उदाहरणार्थ, न्यायव्यवस्था. या सगळ्या प्रक्रियेत नुसते गैरव्यवहारच समोर आले असं नाही, तर माध्यमांची भूमिका आणि त्यांची कार्यपद्धती हासुद्धा एक वादाचा मुद्दा बनला.

माध्यमं सर्वव्यापक असतात, त्यांचं असणं गृहीत धरलं जातं आणि कोणत्याही मूळ कल्पना व पूर्वग्रह यांच्यावर माध्यमं प्रभाव पाडतात. ‘सामान्य’ किंवा ‘भारतीय’ किंवा ‘मुस्लीम’ किंवा ‘गुणवत्ता’ किंवा ‘दहशतवाद’ किंवा ‘विकास’ यांपैकी कोणत्याही शब्दासंबंधीचे समज घडवण्यात माध्यमांचा हातभार असतो. माध्यमांचे पूर्वग्रह, त्यांची नीतीमूल्यं, आणि त्यांची कार्यपद्धती या गोष्टी फक्त पत्रकारांच्या व्यावसायिक बाबी उरत नाहीत. किंवा त्यांचा संबंध फक्त लोकशाही आणि ‘पब्लिक स्फिअर’ यांसारख्या वरकरणी अमूर्त वाटणाऱ्या कल्पनांशीच आहे असंही नाही. माध्यम उत्तरादायित्त्वाला जागा नसणं आणि चुकीच्या वार्तांकनामध्ये दुरुस्ती करण्याची व्यवस्था नसणं, अशा गोष्टींचा व्यक्तींवर आणि समुदायावर मोठा परिणाम होत असतो. माध्यमं पुढच्या बातमीकडे वळतात, पण आपल्या चुका कबूल करण्यापासून पळण्याच्या माध्यमांच्या या वृत्तीमुळे कोणाचा ना कोणाचा बळी जात असतो.

माध्यमांचं काम संवेदनाजागृतीशीही संबंधित असतं- यात जात, लिंग, धर्म यांचाही संबंध येतो. ज्या देशात मुस्लीम अल्पसंख्याक लोकांना जातीय दंगली आणि दहशतवादी कारवायांच्या संदर्भात अनेकदा अन्यायाला सामोरं जावं लागतं, तिथे तर माध्यमांचं याबाबतीतलं काम अधिकच महत्त्वाचं बनतं. माध्यमं जे दिसतं ते सत्य म्हणून त्याचं वार्तांकन करतात. अशा वेळी बातमीच्या स्त्रोतातला कमकुवतपणा आणि बातमीदाराची विचारसरणी यांतून बातमीतलं सत्य व्यक्तिसापेक्ष बनतं. पोलिसांकडून मिळालेल्या माहितीच्या आधारावर केलेलं मुस्लीम दहशतवादाचं वार्तांकन असो किंवा हिंदू व्यक्तींच्या तत्सम दहशतवादी कारवायांबद्दल सुरुवातीला बाळगलेलं मौन असो या दोन्हींतून माध्यमांचे पूर्वग्रह पुरेसे स्पस्ष्ट होतात. जातीय गुन्हे आणि असमानता यांच्याबद्दल मूग गिळून बसण्याची वृत्तीही माध्यमांच्या नैतिक वर्तणुकीला बाधा आणणारी ठरतेच, शिवाय आधीच गावकुसाबाहेर असलेल्यांना आणखी दूर ढकलत जाते.

गेल्या दशकाभरात झपाट्याने जागतिक होत गेलेल्या आणि विविध वंशांनी बनलेल्या या देशात माध्यम सृष्टीमध्येही कमालीचं वैविध्य आलेलं दिसतं. माध्यमांचं क्षेत्र समृद्ध झालं, लोकशाहीच्या कक्षा रुंदावल्या आणि यापूर्वी कधी कल्पनेतही नसलेल्या मार्गांनी सर्वसामान्य नागरिकांचं सबलीकरण झालं. २०११ साली विविध भाषांमध्ये मिळून सातशेच्यावर दूरचित्रवाहिन्या होत्या. मालकीचं स्वरूप आणि कार्यक्रमांची रचना या दोन्ही पातळ्यांवर जागतिक माध्यम व्यवहाराचा परिणाम भारतातल्या या वाहिन्यांवरही दिसत होता. रुपर्ट मरडॉकचा ‘स्टार टीव्ही’ असो, दक्षिण अमेरिकेतील लघु-मालिकांचं हिंदी रूपांतर करणं असो किंवा ‘फॉक्स’ या अमेरिकी वृत्तवाहिनीचा इथल्या वृत्तवाहिन्यांवर दिसणारा प्रभाव असो, सर्वत्र आंतरराष्ट्रीय साचे प्रबळ ठरलेले दिसतात.  या सगळ्या ‘आयात’ मालाचं नंतर घडवलेलं संकरित आणि देशी स्वरूप पेश केलं गेलं.

उदाहरणादाखल बोलायचं झालं तर दूरचित्रवाणीवरच्या दैनंदिन मालिकांबद्दल बोलता येईल. ‘स्टार टीव्ही’ने भारतातल्या एकत्रित कुटुंबव्यवस्थेतलं राजकारण अशा मालिकांच्या साच्यात बसवलं. नंतर आलेल्या प्रतिस्पर्धी ‘कलर्स’ वाहिनीने समकालीन सामाजिक समस्या याच साच्यात यशस्वीपणे बसवल्या. या सगळ्या मालिकांमध्ये लिंगभाव केंद्रस्थानी होता तरीही गेल्या दशकभरात या मालिकांच्या कथित प्रतिगामीत्वावर चर्चा होत राहिली. अशा प्रकारच्या अभिव्यक्तीच्या एका समर्थकाने ‘द हूट’ला कळवलं होतं की, ‘स्त्रीच्या जीवनाचं सखोल परीक्षण यातून (या मालिकांमधून) होतंय - बाल वधू, नव-वधू, पत्नी, रखेल, आई, व्यावसायिक महिला, राज्यकर्ती, सत्ता गाजवणारी स्त्री. हिंदी चित्रपटांनाही अशा प्रकारे स्त्रीत्वाची दखल घेतलेली नाही.

मुद्रित माध्यम व्यवहारामध्ये, इंग्रजी भाषक वृत्तपत्रांच्या वर्चस्वाला प्रादेशिक वृत्तपत्रांनी निर्णायक आव्हान दिलंय. हे आव्हान वितरण आणि प्रभाव या दोन्ही बाबतीतलं आहे. कॉर्पोरेट माध्यमांनी जाहिरातदारांना व्यासपीठ दिल्यामुळेच वृत्तपत्रांना स्वतःचा प्रसार करणं आणि जिल्हा आवृत्त्यांची संख्या वाढवणं शक्य झालं असलं, तरी त्याचा एक परिणाम म्हणून सामान्य माणूस बातमीचा केंद्रबिंदू बनला, हे देखील मान्य करावं लागेल. १९९० च्या दशकाअखेरीस सुरू झालेली ही प्रक्रिया २००१-०८ या काळात अधिक व्यापक बनली. मोठ्या लोकसंख्येचा ग्रामीण भाग, जो आतापर्यंत दुर्लक्षित होता तो, माध्यमांच्या कक्षेत आला. एकीकडे सार्वजनिक व्यासपीठाच्या गुणवत्तेबद्दल जागरूक राहण्यापेक्षा बाजारातला आपला हिस्सा वाढवण्याचीच जास्त काळजी वृत्तपत्रं करू लागली, तर दुसरीकडे काही ठिकाणी बेछूट वृत्तीचे ग्रामीण पत्रकार तयार झाले. पण यात लोकशाहीला एक फायदाही झाला : तळागाळातल्या राजकारण्यांना वृत्तपत्रांपर्यंत पोचता आलं आणि ग्रामपंचायतींमध्ये येणाऱ्या वृत्तपत्रांमुळे या नेत्यांचं जग खुलं होऊ लागलं.

रेडियो सेवेमध्ये खाजगी गुंतवणुकीला २००२मध्ये प्रवेश देण्यात आल्यानंतर ‘ऑल इंडिया रेडियो’च्या पलीकडे एफ.एम. (फ्रिक्वेन्सी मॉड्युलेशन) वाहिन्यांचं एक प्रचंड जग निर्माण झालं. त्याच वर्षी सामुदायिक रेडियो (कम्युनिटी रेडियो) वाहिन्यांना परवानगी द्यायलाही सुरुवात झाली. सामुदायिक रेडीयोमुळे लोकशाही सहभागाच्या कक्षा रुंदावल्या आणि दुर्बलांना आवाज उठवण्यासाठी आधार मिळाला. पण प्रश्न हा आहे की सामुदायिक मालकी, व्यवस्थापन आणि कार्यक्रम याबाबतीत या सामुदायिक रेडियो केंद्रं खरोखरंच नावाप्रमाणे वागतायंत का? की फक्त बिगर-सरकारी संस्थांपर्यंत (एन.जी.ओ.) अशी रेडियो केंद्रं मर्यादित आहेत?  भारतीय जनता पक्षाच्या नेतृत्त्वाखालील राष्ट्रीय लोकशाही आघाडी सरकारने वृत्तविषयक कार्यक्रमांना परवानगी नसलेले एफ.एम. रेडियो सुरू केले. आणि हे रेडियो ओडिशा, काश्मीर आणि मेघालय या भागांतल्या अनेक लोकांसाठी अनेक अर्थांनी (फायद्याचे) ठरले.

आणि आता, सोशल मीडिया. इथे वृत्तं आणि मतं सहज पसरत जातात. पण याची पोच  मुळातच शहरी मध्यम वर्गापर्यंत व उच्चभ्रू वर्गापर्यंतच राहिली. दरम्यान, ब्लॉगरांनी अनेक गोष्टींची चव चाखली. मानहानीसंबंधीच्या कायद्याचीही ओळख त्यांना झाली आणि सरकार जेव्हा एखाद्या खोडसाळ ब्लॉगरची ओळख मागते तेव्हा याहू, एमएसएन व गूगल यांसारख्या कंपन्या अभिव्यक्ती स्वातंत्र्याप्रति जी ‘बांधिलकी’ दाखवतात तिचीही.

वैविध्यपूर्ण माध्यमसृष्टीतून घडलेल्या माध्यम व्यवहाराची आणि त्यासंबंधी उपस्थित झालेल्या प्रश्नांची चर्चा या खंडात केली आहे.

***

माध्यम नावाचा हा पशू उत्क्रांत होत जातो. पत्रकारितेकडून मुळात जे अपेक्षित आहे त्यापेक्षा वेगळंच काहीतरी बनण्याची सुरुवात कधी झाली? मागच्या दशकाचा आढावा घेतल्यास असं लक्षात येतं की, वृत्त वाहिन्या म्हणून नोंदणी झालेल्या दूरचित्रवाणी वाहिन्या पारंपरिक प्रेक्षकांपेक्षा अधिक व्यापक प्रेक्षकांच्या शोधामध्ये अधिकाधिक कल्पक बनत गेल्या. ‘तेहेलका’ आणि ‘ऑपरेशन वेस्ट एंड’ यांनी केलेलं खळबळजनक ‘स्टिंग ऑपरेशन’ हे बातमीच्या शोधाचं नवीन साधन उदयाला घालणारं ठरलं. भिंतीला कान लावून बातम्या शोधण्याऐवजी बातमीसाठी सापळे रचले जाऊ लागले. पण काळाबरोबर आणि वाढत्या स्पर्धेमुळे स्टिंग ऑपरेशनचे प्रकार संशयास्पद होऊ लागले.

२००५मध्ये बिहार आणि उत्तर प्रदेशच्या काही प्रसिध्द राजकारण्यांच्या लैंगिक चाळ्यांच्या चित्रफिती ‘इंडिया टीव्ही’वरून प्रदर्शित करण्यात आल्या. हे उघड करण्यासाठी या वृत्तवाहिनीने निवडणुकीचा दिवस निवडला. कारण संबंधित राजकारण्यांपैकी एक बिहार विधानसभेच्या निवडणुकीमध्ये उमेदवार होता. ‘इंडिया टीव्ही’च्या या सवंग कृतीमागच्या हेतूवर संशय घेण्यास पुरेसा वाव आहे. यामुळे सार्वजनिक आणि खाजगी आयुष्य यांच्यातली मर्यादा कुठली, असा प्रश्न उपस्थित झाला. काही वर्षांनंतर दिल्लीतील महानगरपालिकेच्या शाळेतल्या  एका शिक्षिकेला खोट्या स्टिंग ऑपरेशनमध्ये अडकवलं गेलं. दरम्यान ‘तेहेलका’नेही ‘ऑपरेशन वेस्ट एंड’मध्ये महिलांचा आमिष म्हणून वापर केल्याचा प्रकार उघडकीस आला. माध्यमं जितकी अधिक प्रयोगशील बनली तितकी त्यांनी नैतिकतेच्या रूढ कल्पनांची परीक्षा घ्यायला सुरुवात केली.

दरम्यानच्या काळात भारतीय वृत्त वाहिन्यांनी आपला एक स्वतंत्र ढाचा तयार केला. यात कार्यकर्तेगिरी आणि स्टुडियोतल्या ‘न्यायालयां’चा मिलाफ होता. ‘ब्रेकिंग न्यूज’च्या स्पर्धेपायी मूळ मुद्द्याला हरवून टाकणारा बातमीदारांचा गोंधळ सुरू झाला किंवा मग खाजगीपणावर अतिक्रमण होऊ लागलं. दूरचित्रवाणी वाहिनीच्या निव्वळ क्रौर्यामुळे राजकीय वाद, राजकीय कार्यकर्तेपणा आणि आंतरराष्ट्रीय मुत्सद्देगिरी यांच्यावर परिणाम झाला.

माध्यम विपणनामध्ये (मार्केटिंग) उत्क्रांती होऊन एक कल्पक अविष्कार उदयाला आला, तो म्हणजे ‘पेड न्यूज’. जनसंपर्काच्या (पब्लिक रिलेशन्स) प्रसाराला प्रत्युत्तर म्हणून ‘टाइम्स समूहा’ने ‘पेड न्युज’ची सुरुवात केली. हा प्रकार निवडणुकीच्या काळात देशभर पसरला, त्याची व्याप्ती एवढी वाढली की निवडणूक आयोगाला असे गैरप्रकार उपटून काढणं अवघड बनलंय.

सौम्य स्वरूपातलं विपणन हे जणू जनसंपर्काचं जुळं भावंडं होतं. परंतु अधिक आक्रमकपणे या जनसंपर्काचं काम करणाऱ्यांनी माध्यमांची नैतिकता पार धुऊन टाकली. हा प्रकार ‘राडिया टेप्स’ प्रकरणाने आणखी उघड्यावर आला. पत्रकारितेच्या व्यवसायासाठी ही धोक्याची घंटा होती. तिच्याकडे दुर्लक्ष करून परवडणार नाही.

***

व्यक्तिसापेक्षता हा नेहमीच व्यावसायिक धोका असतो. पण ही व्यक्तिसापेक्षता पूर्वग्रहात कधी रूपांतरित होते किंवा आणखी वाईट म्हणजे तिचं रूपांतर विकृतीकरणामध्ये कधी होतं?

सत्याला आकार देण्याची माध्यमांची ताकद पाहायची असेल तर एकाच बातमीची नोंद वेगवेगळी माध्यमं कशी घेतात याची तपासणी करण्यासारखा उत्तम मार्ग नाही.

‘द हूट’ची सुरुवात झाल्याच्या वर्षभरातच भारतीय नौदलच्या प्रमुखाला सरकारने काढून टाकलं. ही घटना आणि त्या घटनेला मिळालेली प्रसिद्धी अपूर्व हे अपूर्व होतं. बातमी मिळवण्याचे स्त्रोत आणि त्यातून निर्माण झालेले पूर्वग्रह, प्रत्युत्तर देण्याच्या हक्काचंजाणूनबुजून केलेलं उल्लंघन आणि बातमीच्या दोन्ही बाजू सारख्याच न्यायाने छापण्यासंबंधीची तत्कालीन वृत्तपत्रांची व मॅगझिनांची असमर्थता - हे सगळंच स्वतंत्र अभ्यासाचा विषय ठरेल. सत्य हे पाहणाऱ्याच्या दृष्टीत असतं याचा प्रत्यय या प्रकरणात आला आणि या प्रकरणात पाहणारे होते : पत्रकार आणि संपादकीय सदरकार.

अखेरीस, या खंडामध्ये पश्चिम बंगालमध्ये लालगढ इथे २००९ साली झालेल्या संघर्षाच्या वार्तांकनाची नोंद घेतली आहे. या घटनेविषयी माध्यमांमधून प्रचंड परस्परविरोधी दृष्टीकोन मांडले गेले. हा संघर्ष म्हणजे राजकीय चुरशीची लढत होती होती की खरोखरच आदिवाश्यांचा उठाव होता? या बाबतीत मुख्य प्रवाहातल्या माध्यमांनी एक सांगितलं, नागरी सत्य-पडताळणी अहवालांनी आणखी एक सांगितलं आणि त्याचबरोबर तज्ज्ञ निरीक्षकांच्या अहवालांमधूनही काही सांगितलं गेलं. सत्याच्या अशा अनेक आवृत्त्या होत्या! 

माध्यमांची संख्या जेवढी जास्त तेवढा सार्वजनिक व्यासपीठांवरच्या वादचर्चांसाठी दृष्टीकोनांचा पुरवठा अधिक. अशा परिस्थितीत देशाने माध्यमांशी झुंजायचं तरी कसं?

पत्रकार, पगार व पोकळ वासा

'बडा घर, पोकळ वासा' अशी एक म्हण मराठीत आहे. आपल्या या नोंदीपुरतं 'बडं घर' नक्की कुठलं आहे, ते आपसूक स्पष्ट होईल असं पाहूया. कारण व्यक्तीपासून संस्थेपर्यंत कुठेही ही म्हण लागू पडते. आत्तापुरतं आपण 'नेटवर्क १८' या प्रसारमाध्यम कंपनीकडे वळू. 'सीएनएन-आयबीएन', 'आयबीएन-लोकमत', 'आयबीएन-७', 'सीएनबीसी - टीव्ही १८' अशा वृत्तवाहिन्यांच्या मालकीत महत्त्वाचा हिस्सा असलेली कंपनी म्हणजे 'नेटवर्क १८'. 'इंडिपेंडन्ट मीडिया ट्रस्ट' या आपल्या संस्थेतर्फे 'रिलायन्स इन्डस्ट्रीज्'ने जानेवारी २०१२मध्ये 'नेटवर्क १८'मध्ये पैसे गुंतवल्याच्या बातम्या आपल्या वाचनात आलेल्या असू शकतात. तेव्हापासून खूप गोष्टी जास्त वेगाने बदलत आल्या. कुठले बदल? तर कर्मचाऱ्यांच्या नोकऱ्या तडकाफडकी जाण्याचा वेग वाढला. नुकतंच १७-१८ ऑगस्टला 'नेटवर्क १८'मधल्या साडेतीनशे पत्रकार, कॅमेरामन इत्यादींना नोकरी गमवावी लागली.

यासंबंधी एक तपशीलवार मजकूर 'न्यूज-लाँड्री'वर प्रसिद्ध झाला आहे. त्यावरून काही गोष्टी वाचकांना स्पष्ट होऊ शकतील. त्यातली आपल्या दृष्टीने नोंदवण्याजोगी गोष्ट अशी की, संपादकीय विभागातल्या मंडळींच्या नोकरीवर तलवार चालवण्यात व्यवस्थापनाने घेतलेला पुढाकार आणि त्यासंबंधी संपादकांची हतबलता. ही हतबलता नि त्यासंबंधीची खंत 'नेटवर्क १८'च्या मालकीत काही हिस्सा असलेले आणि मुख्य संपादक असलेले राजदीप सरदेसाई यांनी 'ट्विटर'वर व्यक्त केली. त्यांच्या हतबलतेत आपण नको जाऊया. आपण जाऊया नोकरी गमावलेल्या कर्मचाऱ्यांच्या / पत्रकारांच्या हतबलतेमध्ये.

'द हूट'ने 'नेटवर्क १८'मधल्या नोकरी गमावलेल्या काही कर्मचाऱ्यांच्या प्रातिनिधिक भावना व्यक्त करणारा मजकूर प्रसिद्ध केलाय. अर्थातच लेखक निनावी आहे. या मजकुराचा सारांश असा आहे :

नवीन युगात कर्मचाऱ्यांशी वागायची रीत ही अशी आहे. तुमचा बॉस तुमच्या नजरेला नजर देण्याचंही टाळतोय, तुमच्याकडे फक्त एक कागद दिला जातो. त्यासोबत कोणतंही स्पष्टीकरण नाही. आर्थिक मंदीवरती बनवलेल्या त्या ग्रेट चित्रपटांमध्ये पाहिलेलं दृश्य आपल्यालाच अनुभवायला लागेल असं मनातही आलं नव्हतं. तसं हे कधीतरी होणारेय हे दिसतच होतं. गेले काही महिने एखाद्या कंपनीविरोधातली किंवा एखाद्या मंत्र्याविरोधात केलेली बातमी बाजूला सारली जात होती, फक्त धुंदफुंद फीचरं करावी अशी अपेक्षा केली जात होती. त्यासाठी शाबासकीही दिली जात होती. पण व्यवस्थेला आव्हान देणारं काहीही नकोय, हे लक्षात यायला लागलं होतं.

'व्यवस्थापना'ला तुमचा जीव घ्यायचा असतो आणि त्यांचा जीव तगवायचा असतो, त्यामुळे नोकरी सोडायला सांगितल्यावर 'हे कुणाला सांगू नका' असंही ते तुम्हाला सांगून ठेवतात. 'कंपनीच्या इमेजसाठी ते चांगलं होणार नाही, आलं ना लक्षात. आणि जाता जाता एक शेवटचं शूट करून जाता का. अर्ध्या एक तासात स्टोरी ब्रेक होईल, आज जरा स्टाफ कमीये म्हणून...' तुम्ही त्यांच्याकडे पाहता आणि चकित होता. या लोकांसाठी आपण एवढं काम करत होतो? तुमचा मूड टोकांमध्ये हिंदकळतोय. अरे, ग्रेट झालं, आता आपण कायतरी जास्त चांगलं करू शकू - असं एकदा वाटतं. आणि नंतर.. सगळं जोराने डोक्यावर आदळतं. अपमानकारक वाटतं. डोक्यात एकच प्रश्न उपटत राहतो : मी का??

आपण किती असुरक्षित आहोत, हे क्षणात लक्षात येतं. कुठेही तक्रार घेऊन जावं अशी काही व्यवस्था नाही. पत्रकारांच्या काही संघटना नाहीत. उलट तुमचा संपादक कायम संघटनांची चेष्टाच करत आलेला तुम्ही पाहिलाय - 'संघटना त्या झोळीवाल्या डाव्या मंडळींसाठी असतात, आताच्या नवीन युगातल्या भारतामध्ये संघटनांना काहीही स्थान नाही.'

राजकारणात एखादा आर्थिक घोटाळा झाला तर पत्रकार मंडळी दर रात्री टीव्हीवरून संबंधित मंत्र्याचा राजीनामा मागतात. मग माध्यमांमधली कंपनी फायदा कमावत नसेल तर पहिल्यांदा तळातल्या मंडळींना का काढलं जातं? तुम्हाला बाहेर काढणारं पत्र देणारे संपादक स्वतः राजीनामा का देत नाहीत? आणि हे सगळं जर फक्त आर्थिक फायद्यासाठीच आहे, तर वरिष्ठ मंडळी पगारांमध्ये कपात का करत नाहीत? त्यामुळे खालच्या शंभरेक जणांची नोकरी वाचणार नाही का? आपण पगार कमी केलाय, असं ते सांगतात, पण त्यात कोणाचा पगार किती कमी झालाय यात कोणतीच पारदर्शकता नाही. कोणतंच स्पष्टीकरण नाही.

वरचा मजकूर जरा भावनिक पद्धतीने लिहिलेला आहे आणि त्याची कारणं स्पष्ट आहेत. मुख्य मुद्दा एवढाच की, त्यांना कामावरून कमी करण्यामागचं स्पष्टीकरण दिलं गेलेलं नाही. शिवाय, या मजकुरातच उपस्थित केलेला मुद्दा असा की, आपण जर जगाकडे स्पष्टीकरण मागत असू तर आपल्यालाही काही स्पष्टीकरणं द्यावी लागतील. किमान स्वतःपुरती तरी काही स्पष्टीकरणं शोधावी लागतील.

यावर एक प्रश्न विचारता येईल की, सगळ्याच व्यवसायांमध्ये असं होतंय तर प्रसारमाध्यमांमध्ये तसं झालं तर त्याचा एवढा गवगवा कशाला? या प्रश्नाचं उत्तर प्रत्येकाला आपापलं सापडू शकेल. आणि आपण लोकशाहीमध्ये राहात असल्यामुळे आपापलं उत्तर शोधताही येईल आणि ते मांडताही येईल. असं करता आलं तर तिला लोकशाही म्हणत असतील. ती कशी असते? कशाला असते? कशामुळे असते? असू दे.

'बँक्सी' नावाच्या ग्राफिटी-आर्टिस्टाचं हे खालचं भिंतीवरचं चित्र जरा अति टोकाचं होईल, त्यामुळे थेट लोकशाहीबद्दल ते आहे असं नका म्हणू. पण एखाद्या कंपनीबद्दल असं कदाचित म्हणता येईल. किंवा काय बघा तुम्हाला काय वाटतं ते.

बँक्सी । लिंक

***

'न्यूज-लाँड्री'वरच्या ज्या लेखाचा उल्लेख वरती आलाय, तिथे आपल्याला 'बीबीसी'वरच्याही काही घडामोडींची माहिती मिळते. गेल्या फेब्रुवारीमध्येच 'बीबीसी'मध्येही काही पत्रकारांच्या नोकऱ्यांवर गदा आली होती. फक्त फरक इतकाच की, कर्मचाऱ्यांमधल्या आणि व्यवस्थापनामधल्या या वादाचीही बातमी 'बीबीसी'वरच दाखवली गेली. एवढ्या एकाच मुद्द्यावरून 'बीबीसी'ला खूप गुण देता येणार नसले, तर हा एका बाबीपुरता गुण म्हणता येईल का? पाहा, तुम्हाला कसं काय वाटतं ते. बाकी, 'बीबीसी'च्या कर्मचाऱ्यांनी निदर्शनं केली होती, तेव्हाचा फोटो पाहा नि हातातला फलकही पाहा.

फोटो : बीबीसी

जग जिंकूया ओ, पण आपल्या घराचं काय?